Формирование художественной образности объектов дизайна. Что такое образ и для чего он нужен в дизайне

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Чепурова Ольга Борисовна. Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.06: Москва, 2004 179 c. РГБ ОД, 61:04-17/85

Введение

Глава 1. Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия художественный образ 14

1.1 Эстетическое понятие образа 14

1.2 Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах 23

1.3 Роль дизайна в формировании художественного образа среды 29

Глава 2. Культурологические факторы происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды 38

2.1. Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне 38

2.2. Историческая ретроспектива развития естественного языка в художественном образе культурно-бытовых изделий 58

2.3. Тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде 78

Глава 3. Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне 98

3.1. Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды 98

3.2. Особенности восприятия и формы передачи художественного образа в системе объектно-субъектных отношений 118

3.3. Структура художественного образа утилитарных изделий, формирующих средовой дизайн 131

3.4. Концептуальная и образно проектная особенности культурно-бытовых объектов в среде 146

Заключение 154

Библиографический список использованной литературы 158-179

Введение к работе

Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразуюшей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхеима.. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития- единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих пор останется не менее важным, поскольку образное начало - одна из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды организуемой ими.

Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвя-
зи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художе
ственной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-
г искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются по-

пытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна (186).

пространственной среды, созданные в основном из "сухих" геометризирован-

4 ных форм, нередко оцениваются сегодня с позиций экологического бума. Сейчас становится всё более ясным, что проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.

Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и "эстетика". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи (51).

Признание прав на сосуществование различных форм собственности не только привели в движение организационные структуры общества, но и затронули культурные основы жизни, определяющие цели и формы эстетизации человека. Феномен культуры приобрел особое значение в гуманитаризации нашего общества, поскольку деятельность человека в культурно-бытовой среде всегда имела форму культуры, нежели организации с присущей формами жесткой, внекультурной (функциональной) регламентации. Культурные основы формирования окружающей нас среды во многом оказались утраченными, что отрицательно повлияло на состояние эмоционально-содержательной стороны жизни, на престиж художественной стороны дизайнерского труда, на приемственность архитектурных и дизайнерских традиций и в конечном счете - на эффективность искусства создания образного и смыслового содержания средообразующих компонентов нашего окружения.

5 виде» и отделить от него чуждые элементы, которые внедрялись в творческую деятельность в последние десятилетия, привели к некоторым деформациям формообразующих технологий и к резкому уменьшению роли художественного творчества в формировании утилитарных изделий.

Особенно остро стоит вопрос по отношению к художественно-образному содержанию объектов утилитарного назначения, которое предстоит не столько «возродить», т.к. социально-экономические и культурные условия изменились и меняются настолько сильно, что «возрождение» культурно-бытовой среды будет все более индивидуализироваться и создавать заново модель жизни человека, определяемую регионально-культурными, социальными и экономическими условиями.

В последние годы эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее динамику. Она формируется разными причинами - от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя - все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ» его исконное содержание - служить прообразом новых сред, явлений и процессов.

делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам. Концепция исследования формируется на основе теоретических положений выработанных В.Сидоренко, А.Рубиным, Н. Вороновым, К.Кондратьевой, Е.Лазаревым, С.Хан-Магомедовым, Г.Демосфеновой, Е.Жердевым и т.д,. и предполагает, что превращение среды в объект, который, посредством повышения в нем художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, "экологизацию культуры нашего быта на всех уровнях - от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне, как основном структурном компоненте, те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении.

Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что современный образ жизни сегодня уже не просто в сравнительном по отношению даже к прошлому столетию, а таком исследовательском и проектном подходе, пояснил бы собственные, ни с чем не сравнимые художественные ценности, которые он выдвигает к смыслообразованию изделий. Склонность нашего времени обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окрасило новыми тонами художественно-образное в дизайн-проектировании. Буквально на наших глазах отношение к художественному, как к более «низкому», незначительному сменилось ощущением, что эта культура «другая» и что осо-

7 бенности его не менее существенны, чем функциональные и социально-экономические.

(7,19,33,39,51,63,85,87,116,126,200) сегодня наиболее освоена область методологических разработок по содержанию, оценке и развитию художественного образа утилитарных изделий только единичных дизайн-объектов.

На уровне системы развитие оптимизации этой ситуации представляется в усилении и распределении акцентного преобладания художественно-образного содержания в объектах, которые в первую очередь рассматриваются как средообразующие элементы.

На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать» определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.

8 ся плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.

Предметная организация средового пространства по своей структуре потенциально обладает способностью к трансформации: разделению, увеличению состава и форм, изменению взаимосвязи планировочных элементов и т.д. То есть сама динамика жизни ставит на повестку дня пересмотр принципов формообразования культурно-бытовых изделий таким образом, чтобы их образная трансформация осуществлялась быстро и с минимальными затратами.

В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содерлсанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.

Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не ставят іаких задач. К тому же решение функциональных задач утилитарных изделий в системе культурно-бытового назначения осуществляется по аналогии с теми, которые имеют место в традиционно-слолшвшихся системах своего развития, а поскольку в промышленных условиях они могут быть полностью реализованы, то используются своеобразные ти-

повые «полуфабрикаты», и не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.

Однако сейчас практически нет в сфере производства технологий, позволяющих создавать объекты для индивидуальных запросов потребителя. Совсем не исследован художественный образ утилитарных изделий как, смысловая единица в культурно-бытовой среде, хотя уже наблюдения и проектные прикидки показывают, что жизнь в богатом эмоциональном окружении не является простой разновидностью традиционных жизненных процессов, она является качественно новой, открывающей человеку новые культурные и эстетические возможности.

Общетеоретические разработки, связанные с перспективным дизайнерским и архитектурным проектированием культурно-бытовой среды, в целом подтверждает тенденцию к созданию художественно-мобильной предметно-пространственной среды, исполнение которой должно следовать реальным и прогнозируемым переменам в образе жизни и деятельности самого человека. Однако проводимые ранее исследования и разработки носят фрагментальный характер, они зачастую не стыкуются в методическом и особенно в проектном плане из-за того, что проблемы образа жизни рассматриваются по отдельности, в различном социальном, пространственном и временном контексте. Целенаправленное использование средств и методов системного дизайна и должно способствовать одновременному исследованию и экспериментальной проверке как новых художественных моделей формообразования, так и соответствующих им вариантов эстетизации среды.

10 нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское, эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени»(76 стр.4).

Наше исследование направлено на выявление ориентиров, определяющих формообразование утилитарных изделий в культурно-бытовой среде, которые находятся как внутри генезиса в рамках культурно-исторического среза, так и в общих тенденциях развития средового пространства.

Смысл работы заключается в определение типологии развития форм, выраженных художественным образом в культурно бытовой среде. Для достижения поставленных целей решаются следующие задачи:

Анализ понятия «образ».

Организация пространственных взаимосвязей в дизайне при проектном развитии средовых отношений. Анализ средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения и их эмоционально-содержательного аспекта.

Выявление закономерностей развития художественного образа в дизайне: принципы, тенденции, ритм чередования.

Анализ структуры художественного образа:

а) в пределах единичного объекта;

б) как матрицы на период становления среды обитания.
Особенности методики исследования, таким образом, заключается в

реализации параллельных процессов исследования дизайн-объеков и их систем в культурно-исторических срезах, при которых данные исследования одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а в результате типологического эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.

Научно-методическими средствами, таким образом, обеспечивается специфически дизайнерское решение социально-культурной проблемы, предполагающее тесную связь предлагаемых принципиальных морфологических решений для конкретных форм жизнедеятельности. Кроме того, избранное научно-методическое построение соответствует главным положениям методики художественного конструирования, ибо рассмотрение проблемы проводится в рамках избранной социально-художественной системы (образ жизни - образ среды) и включает исследования в более широкий культурный процесс.

В основе методики исследования - введение типологической структуры форм выражения художественного образа в культурно-бытовой среде, которая в настоящее время в дизайне интенсивно развивается и меняется.

Основополагающее значение в этом отношении имеет типологическое структурирование, позволяющее понять тенденции и явления в сфере проектирования на уровне образного обобщения (в отличии от широко распространенных классификаций по какому-либо одному признаку, что практически «отключает» механизм образного мышления исследователя). Типологическое моделирование помогает понять систему связей, существующих внутри исследуемого объекта и вне его. Более того, на основе анализа внутренних и внешних связей исследуемый объект как бы представляется именно как порождение этих связей, о чем свидетельствуют публикации С.Хан-Магомедова, В.Сидоренко, В.Маркузона, Г.Демосфеновой, и др. исследователей. Применительно к теме исследования типологическое структурирование позволяет через систему типологий понять существующие и вероятные процессы формирования художественного образа культурно-бытовых изделий и определить проектные решения, влияющие на эти процессы. Так, типологии бытовых и культурных процессов позволяют определить и затем морфологизировать образные границы, обеспечивающие развитие этих двух взаимообусловленных явлений.

предлагаемых современных решений. Исследование вынуждает для определенного результата как бы типологизировать изучаемое явление, так как потребитель в своей деятельности воспринимает окружающий мир целостным, исходя из модели образа жизни. Поэтому результаты типологического структурирования должны подкрепляться сценарным моделированием, позволяющим увидеть изучаемое явление в той или иной закономерности чередования форм выражения образа жизни, по существу и в реальности.

Потребность в типологии утилитарных изделий возникает лишь в связи с переменами в дизайнерском профессиональном сознании, которые сопровождаются усилиями по институциональному утверждению дизайна путем превращения его в необходимое звено культурно-бытового пространства. Эта ориентация видна уже в том, что адресат, для которого работает дизайнер, назван потребителем, т.е. поставлен в связь с эстетической категорией потребления. И сама задача типологизации форм выражения художественного образа культурно бытовых изделий предпринимается именно в результате намерения определить новую художественно-образную структуру в системе «производство-потребление». Собственно процесс потребления находится, как следует из данной констатации, за рамками типологии потребителей в ведении «типологии форм выражения художественного образа».Типологию потребительских ситуаций заранее спрогнозировать и разработать нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как человек обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются не поддающимися объективными категориями «стиль жизни», «образ жизни». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту проектирования. Поэтому при нынешнем уровне знаний так важно проектировать новые средовые объекты в первую очередь для группы потребителей, образное мышление которых может вполне определить и подвергнуть анализу формы художественного образа в дизайне без риска вторгнуться ненароком в область, где действуют

13 другие закономерности формообразования. Вместе с тем проблема эта не является сугубо художественной или сугубо дизайнерской. Она общенаучная и междисциплинарная, на ней замыкаются интересы дизайна, архитектуры, музыки, литературы и культуры в целом. Наиболее заметно междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития дизайн-архитектуры, формирующего средовые объекты дизайнерскими методами, с использованием художествено-ооразных идей формообразования.

Интенсивно развивающаяся за рубежом, дизайн-архитектура в нашей стране делает свои первые шаги, испытывая значительные трудности из-за недостаточной разработанности научно-методического аппарата и в особенности - из-за неготовности промышленности обеспечить полноценную мобильную и индивидуализирующуюся реализацию проектов. Вместе с тем «пограничный характер концепций и решений дизайн-архитектуры делает исследования и разработки в этой области многообещающими не только в творческом, но и в социально-экономическом отношении.

Эстетическое понятие образа

Современная наука рассматривает развитие мира посредством добывания, переработки и усвоения информации, заложенной в источниках, сохранившихся до наших дней. Это предметы материального и духовного освоения человеком действительности, история предметной культуры, выражающая степень развития общества. Такая информация рассматривается, как определенное свойство материи, качество и содержание которой проявляется в процессе взаимодействия различных материальных систем. Все материальные и духовные системы появившиеся в результате развития человечества, содержат определенную смысловую символику - семантику, раскодирование которой позволяет более глубоко проанализировать процесс развития Homo Sapiens.

К проблеме познания информации, содержащейся в предметах материальной и духовной культуры, так или иначе, обращались все мыслители с древнейших времен до наших дней. Они говорили, что суть познания заключается в формировании преемственности поколений через усвоение этой информации предметным миром, это и составляет основу прогресса развития общества. Многие из мыслителей сходятся на том, что краеугольным камнем процесса познания является понятие образа.

В Толковом словаре русского языка В. Даль отметил понятие «образ» как очень древнее, оно означало внешний вид, внешнее подобие предмету. Примеры образа: лики «святых»; в глагольных формах: «образить поле», «образить невесту», то есть придать предмету или человеку соответствующее сути внешнее выражение, порядок. При сравнении образа со знаком Д. Лукач справедливо заметил, что он вбирает в себя и общее и всеобщее, и особенное и единичное, «образ, даже только как информанта, шире знака в передаче действительных форм жизни».

Каждому виду познания соответствует свой специфический вид образа, а точнее в каждой конкретной форме будут проявляться особенные специфические черты оценки конкретного объекта действительности, через призму данного вида преобразовательной деятельности.

Особое место в познании занимает художественный образ.

Желание получить эстетическое удовольствие от созерцания созданных предметов, толкало человека на подражание жизни с ее способностью производить цельные, внутренне гармоничные формы.

В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. Наиболее интересны выделенные в энциклопедии аспекты художественного образа демонстрируют его причастность ко многим сферам познания.

В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания.

В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры.

В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

В советском энциклопедическом словаре не дается общее понятие образа, но он рассматривается с нескольких наиболее важных позиций. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом.

Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления -понятие, суждение, умозаключение.

Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве.Иногда полагают, что философия является единым научным учением о мире и человеке, а искусство- образно-эмоциональным (художественным) выражением научной и философской истины. При таком подходе искусство в аспекте его отношения к мировоззрению оказывается как бы «прикладной философией» или даже философией «второго сорта». Так, согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. В известной мере сходное толкование искусства предлагает и Гегель. Хотя Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Да и в наше время можно порой столкнуться, если не в прямом, то в косвенном выражении, с мнением о том, что искусство представ 17 ляет собой только особый способ выражения философской или научной истины. (70 стр. 11)

В чём же специфика художественного образа по отношению к научному представлению, специфика, позволяющая развернуть неотчуждаемую от человека способность к интеграции, созданию целостности? Прежде всего, художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета.

Исходя из этого, можно сформулировать следующее понятие - «Образ -свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». (70 стр. 15)

Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое.

Многие теоретики искусства единогласно высказывают мнение в признании особой роли эмоционального начала, которое является непременной стороной содержания художественного произведения. Искусство имеет замечательную способность сложного преобразования чувств. Этот процесс Л. Выгодский назвал важнейшим законом эстетической реакции и, говоря о важности исследования эмоций и воображения для понимания искусства, писал: «... нет в психологии глав более темных, чем эти две главы... мы не имеем сколько-нибудь общепризнанной законченной системы учения о чувстве и учения о фантазии».

Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах

Эстетики не принимают в расчёт технологическое искусство. Когда они говорят о современном искусстве, то останавливаются на пороге того аспекта современности, который связан с числовым, синтезированным, виртуальным образом.

Прежде всего, любой объект существует в языке и благодаря языку, делающему его реальным. Существует ли язык, вводящий технообразы в систему, называемую эстетической?

Язык, помещающий объекты внутри определённой области, строит её как совокупность верований, отношений и ожиданий, позволяющих определить, принадлежит ли данный объект искусству. (85 стр. 67) Но, раскрывая образ или описывая то или другое произведение, языковый опыт описания сталкивается с широким диапазоном видов искусств. Легче всего описанию подвергаются фигуративные искусства - архитектура, живопись, графика, скульптура и т.д.

Труднее, когда речь идет о временных искусствах - танец, музыка, инсталляции... В таких видах искусства художественный образ создается иначе, не путем прямого воспроизведения жизненных форм и их наглядности, вещественности, т. е. не непосредственно изобразительно, а опосредованно.

В комментариях и описательном языке в большей степени нуждаются новые произведения, выходящие за рамки стереотипного мышления, - то есть, те, которые нарушают ожидания. В этом случае комментарии переходят в определенную часть самого произведения.

В сознании человека наряду с изобразительными рождаются и неизобразительные образные ассоциации, порою необычайно наглядные. Эти образы могут быть лишены пластической, жизненно конкретной формы, но они порождают в душе человека эмоции, чувства, настроения и передают определенные душевные состояния: радость, грусть, горе и т.д.

Понимание образа в искусствах, не изображающих ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах самой жизни», облегчает условное деление их на изобразительные и выразительные формы, например, архитектура и музыка.(таблЛ)

Рассматривая художественный образ с точки зрения воспринимающего субъекта, нельзя забывать роль личности автора произведения. «Образ - результат впечатлений, образ - плод воображения и фантазии художника и одновременно продукт его мысли». (60 стр. 99)

Образная сфера произведения искусства формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувств, интуиции, воображения, логики, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная или звуковая изобразительность художественного произведения не является копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеподобна. Художественная изобра 25 зительность явственно обнаруживает свою вторичную, опосредованную мышлением природу вследствие участия мышления в процессе созидания художественной реальности.

Художественный образ является центром тяготения, синтезом чувства и мысли, интуиции и воображения; образной сфере искусства присуще спонтанное саморазвитие, имеющее несколько векторов обусловленности: «давление» самой жизни, «полёт» фантазии, логика мышления, взаимовлияние внутри-структурных связей произведения, идейных тенденций и направленности мышления художника.

Функция мышления проявляется также в удержании равновесия и гармонизации всех этих противоречивых факторов. Мышление художника работает над целостностью образа и произведения. В силу сказанного понятно, что образ релевантен, а не тождествен жизни.

Существует общепринятое понятие релевантности, как смыслового соответствия между информационным запросом и полученным сообщением.

Релевантность образа заключается в способности его сочетать сигнификативные и эмотивные значения, т.е. в смысле соответствия информационного запроса и полученного сообщения.

И может существовать бесчисленное множество художественных образов одной и той же сферы объективности. Каждый из образов неповторим в смысле подобия и соответствия объекту.

Будучи продуктом мышления, художественный образ является также средоточием идейного выражения содержания, это уже иная сторона смысла художественного произведения.

Художественный образ имеет смысл как «представитель» тех или иных сторон реальности, и в этом отношении он сложнее и многостороннее понятия как формы мысли. В содержании образа нужно отличать различные ингредиенты смысла. Это пока что инородное для эстетики понятие употреблено, чтобы избежать понятия «стороны», содержащего оттенок механической разделённости смысловых элементов образа. «...Художественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его неотъемлемая составная часть - неповторимая индивидуальность творца». (16 стр. 210)

Творческий процесс создания художественного произведения это не только процесс переработки фактов действительности, но и подключение всего индивидуально - творческого богатства создателя и его личного отношения к создаваемому объекту. «Как замечал друг Пикассо, Хуан Грис, «качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе». (16 стр. 206)

Искусствоведы, эстетики, психологи и т.д. единодушно отмечают ведущую роль личности художника в содержательной значимости созданного произведения. Роль индивидуальной личности художника особенно ярко проявляется в исполнительских искусствах (музыка, балет, театр и т.д.)

Одно и то же музыкальное произведение принимает интерпретацию образа в зависимости от творческой индивидуальности мастера исполнителя. Раскрытие того или иного образа при исполнении пьесы, спектакля и т. д. со своим творческим акцентом позволяет раскрыть перед зрителем каждый раз все новые и новые грани произведения.

«Раскрытие позиций автора и аудитории, раскрытие таких категорий, как голос (образ), жест, бывших чувственными основами различения видов изящных искусств, соответствующая открытость доступа; раскрытие понятия объекта навстречу движущимся формам - гибридам - таковы предложения современного искусства».(162 стр167)

Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне

Традиционно принято считать, что дизайн родился в начале XX века. Хотя в последнее время все чаще встречаются предположения того, что вообще создание и модернизация новых орудий труда, утилитарных изделий и т.д., то есть факт создания чего-то нового, можно уже назвать термином «дизайн».

Как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства, дизайн прочно встал на ноги в середине 20 века. Под понятием проектирование имелось в виду создание изделий удобных, надежных и самое главное красивых. Термин Industrial design - индустриальный дизайн, появился в англоязычных, а затем распространился в других странах.

В этимологии (первоначальные значения) англоязычного понятия «Дизайн» (по Е. Лазареву), кроме определений «декоративного», «проектно-графического» порядка, есть выходящие за рамки прямого проектирования -«предвосхищение» (замысел, намерение и т.д.) и «драматический» (затея, ухищрение, интрига и т.д.). Особенно последние определения оказались соответствующими проблемам «человеческого фактора» и наиболее полно характеризуют новые разновидности проектной деятельности. Не в пример нашим отечественным терминам, имевшим хождение с начала 60-х до 80-х годов, «художественное конструирование» (официальное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), которые более конкретны и узки по значению. (153 стр. 12)

Эти термины возникли по двум причинам, во-первых, имела место - неприемлемость всего иностранного, и во-вторых, существовало понимание «ди зайна», как процесса создания красивых и удобных машин, приборов, аппаратов. Н. Воронов отмечает, что этим двойным термином обозначалось то, что в мировой практике называлось «индастриал дизайн», то есть дизайн в области машино- и приборостроения. Определение «художественное» сразу же говорило о том, что идет не техническое, а внешнее, нередко поверхностное, оформление конструкции, ее, так сказать, эстетизация. (23 стр. 3)

В современном понимании объектами дизайн-проектирования, например, определяют не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности.

Смысловое содержание самого понятия дизайн в настоящее время употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования. Отсюда выходит, что «дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом». (153 стр. 12)

Человеческую деятельность, основанную на соединении или конвергенции уже открытых закономерностей или осуществленных изобретений с целью создания новых функциональных структур и последующую их художественно-техническую модернизацию, а затем и дополнительную внешнюю гармонизацию (стайлинг), мы называем дизайном. (30 стр. 12)

И еще более расширенную характеристику современного состояния отношения к дизайну, более полную версию понятия «дизайн» дает Н.Воронов, указывая на специфику сегодняшнего понимания дизайна: смелость и неожиданность выдумок, преодоление стереотипов, свежий взгляд, неординарность решений - все привело к тому, что под дизайном и начали понимать именно оригинальный ход мысли, новую компоновочную идею, красивый замысел. Этому помогла и мировая практика употребления слова «дизайн».

Дизайнер, как правило, не делает открытий и не изобретает нового, он по-иному компонует уже имеющиеся, а в более широком смысле можно сказать, что он перекомпоновывает предметный мир по законам красоты и удобства или вообще компонует технику, соединяя ее с красотой и принципом удобства. А кроме того, как теперь выяснилось, может быть и уникальный дизайн - особенно в моделировании одежды. Поэтому массовость можно считать существенным, но недостаточным и не обязательным признаком дизайна.

Утилитарная направленность объектов дизайна - еще один важный признак этого рода деятельности. Следует лишь иметь в виду, что понятия «удобство», «польза» трактуется исключительно широко, не только как физическое удобство для руки, глаза, уха, но и способность создать психологический комфорт, повлиять на настроение и даже обеспечить определенные финансовые или коммерческие преимущества.

С развитием науки, культуры и массового производства человечество все более осознает простую истину - мы живем в спроектированном мире. Вся материальная обстановка, которая нас окружает, и все жизненные ситуации, которые нас непосредственно касаются. Поэтому дизайн нечто большее, чем область искусства или сфера совершенствования техники. Дизайн - это глобальное явление культуры, потому что дизайн - это забота о человеке, соприкасающегося с техникой. (23 стр. 5)

Дизайн - это всегда компромисс между требованиями производителя и желаниями потребителя, это компромисс между художественным вкусом и правилами маркетинга. В рекламе это компромисс между красотой, психологией восприятия, массовым вкусом и информативностью. В приборостроении - компромисс между требованиями эргономики и закономерностями эстетики. (24 стр. 16)

История подтверждала эти определения высказыванием известного деятеля Баухауза Мохой Надя - Конечная цель дизайна «не предмет, а человек». Дизайн существует в обществе и существует для людей.

Суммируя взгляды многих искусствоведов можно утверждать, что мнение Н. Воронова основано на глубоком анализе теоретических разработок данного этапа развития дизайна, таких известных теоретиков как В.Тасалов, Е.Лазарев, О.Генисаретский, В.Сидоренко, Е.Жердев и т.д.

Тезисы, написанные Н.Вороновым, еще раз подтвердили общую направленность развития дизайна. «Дизайн - органичное новое соединение существующих материальных объектов и (или) жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам этого соединения эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это определяет наличие присущих дизайну социальных последствий, проявляющихся в содействии общественному прогрессу и формированию личности.

Дизайн реализует право человека на человеческое отношение к нему всей второй природы. Именно в таком контексте можно понимать дизайн, как средство гуманизации техники. (30 стр. 16)

Со своей стороны В.Тасалов тоже указывает на социальный характер материализации «идеального образа» предметной формы.

И искусство и техника относятся к миру второй природы, удовлетворяющей потребности общества в формах, не находимых непосредственно в природном окружении. Бесконечное многообразие художественных и технических форм порождено потребностями материальной и духовной практики человека. И хотя в искусстве отражается объективный мир, а технические изделия строятся на основе природных закономерностей, невозможно, не впадая в идеалистическую мистику, дать объяснение искусству и технике причинами, выведенными за пределы социальной истории человека.

Со стороны формы эта общность отражена в конкретно-чувственном, предметном характере искусства и техники. В обоих случаях содержание произведений дано нашему чувственному восприятию через посредство сложных материальных структур, образованных сочетанием плоскостей объемов, цвета, света, звука, подчиняющихся правилам ритма, пропорциональной организован ности и т.д. И в том и в другом случае предмет рождается путем материализации определенного идеального образа сначала в рисунках, чертежах, эскизах, моделях, затем в законченной предметной форме. (5 стр 30).

Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды

Социальная роль проектирования предметных условий существования общества, материальной культуры определяется ценностью материальных благ в данной культуре. Пространство, включающее все окружающие нас объекты от многозначительных архитектурных конструкций до ложки на столе и цветов на окне, обозначаются понятием «среда».

Само понятие «дизайн среды» возникло в двадцатые годы и получило продолжение в шестидесятые. Содержание идеи «дизайна среды» прошлых лет характеризуют теории К.Кантора, А.Рябушина, И.Травина. Идея «дизайна среды» (иногда ее называли идеей «тотального проектирования») исходила из того, что вещи являются всего лишь исторически преходящей формой организации вещества и энергии природы для удовлетворения человеческих потребностей, соответствующих периоду господства товарно-денежных, стихийно-рыночных отношений. Дизайн среды мыслился уже не как дизайн множества отдельных вещей (лишь охваченным единым экологическим замыслом), а как дизайн системы особых сложных пространственных структур, которые были названы «материальными установками. (81 стр.260) Над созданием основ содержательно-генетической логики, теории деятельности, методологии науки подводивших к созданию методологических предпосылок для построения общей теории дизайна с теорией предметной среды работали Г.Щедровицкий, О.Генисаретский, Л.Лефевр, Э.Юдин. В.Садовский. Последние десятилетия проблема дизайна среды стала актуальной не только в научных кругах, определяющих теоретические и методологические направления в дизайне (Н.Воронов, О.Генисаретский, А.Лаврентьев, В.Сидоренко, В.Тасалов, Г.Демосфенова, Ю.Назаров и т.д.), но и на стыке таких наук как дизайн и архитектура (С.Хан-Магомедов, В.Глазычев, В.Шимко, А.Иконников, С.Михайлов и т.д.)

Дизайн мог бы внести свое в предметное окружение, не дублируя архитектуру, не соперничая, а сотрудничая с ней. К сожалению, многое из того, что в 70-е годы выдвигалось как чуть ли не главное направление дизайна, а именно так называемый дизайн среды, городской и сельской, не было явлением органического соучастия художника в формообразовании предметных предпосылок и условий нашей жизни, а было «службой» запоздалых проектных соображений, как следовало бы гармонично сделать то, что уже сделано не гармонично и, как теперь post factum, довести «до ногтя» то, что может быть не доведено и «до руки». (81 стр.219)

Современное понимание среды и современный подход к идее проекта среды подвел к пониманию «дизайн среды» как к произведению нового вида искусства. Нового, потому что архитектура и дизайн среды различаются, прежде всего, конечным результатом работы: первая внушает зрителю свое представление о смысле жизни и данного пространства, второй - создает этот смысл вместе со зрителем...

Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. (198стр.9)

Роль прикладного искусства (А.Коклен, Н.Николаева и т.д.) и искусства утилитарных изделий (В.Сидоренко, Г.Демосфенова и т.д.), обслуживающих «низкие» стороны человеческой природы, в дизайне среды сравнялись с абстрактным искусством, идеалом высоких муз и стали слагаемыми структурами более высокого уровня. Формированию среды, как зрительных образов окружающей нас реальности В.Шимко дает следующую характеристику:

«В отличие от архитектурного, средовое произведение нельзя представить как некий стабильно существующий материально-физический объект, данный нам в зрительных ощущениях. Образ среды изначально включает настроение, эмоциональное состояние ее потребителя, эстетическую окраску ее деятельности. Иначе говоря, дизайн среды подразумевает не точное проектное созидание ожидаемого средового ощущения, а проектирование набора условий, необходимого и достаточного для появления комплекса модификаций такого рода ощущений». (198стр.5)

Существует множество видов среды - интеллектуальная, научная, театральная, игровая, социальная, утилитарная и т.д. В данном случае рассматривается среда, как часть нашего окружения, состоящая из произведений архитектуры, элементов оборудования, благоустройства, имеющего единое композиционное и образное решение. Появившееся понятие «среда» в дизайне установило, что архитектура не единственный вид пространственного искусства. Дизайн среды объединил рациональные, функциональные, эмоциональные с индивидуально-личностной установкой со сценарным планированием - действия, где отдельные вещи утрачивают самодовлеющее значение.

В этом В. Шимко считает исторической роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.

«...Мы настолько ослеплены, что не осознаем нависшей над нами угрозы и не понимаем настоящей необходимости радикального переосмысления будущего науки на основе общечеловеческих этических принципов. Мы должны постоянно помнить о негативных сторонах, проявляющихся тогда, когда пути ее использования расходятся с основополагающими требованиями развития культуры». (88стр.5)

Но существенным моментом становится, прежде всего, глубочайшее разочарование в недавних иллюзиях насчёт «культурной» и гуманистически-жизнестроительной роли научно-технического прогресса... Мыслители, пред 101 ставляющие самые разные социальные позиции, прогрессивные и реакционные, - такие, как Ортега-и-Гассет, Ясперс, Бердяев, Рассел, Экзюпери, Мамфорд, Хаксли, Маритен и другие, - объединяются в протесте против тотальной технизации современной жизни и души человека.

В.Кандинский, в частности, это прекрасно понимал: «Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом. Тогда еще больше сгустится атмосфера, необходимая человеку для его способности воспринимать дух вещей»... К.Кондратьева отмечает ситуацию несогласованного понятия в развитии среды, как культуры, что привело к тенденциям осмысления среды через синтез наук и искусств.

Основным «идеологическим и практическим оружием цивилизации, одержимой стремлением функционировать культуру, стал утилитаризм, который рассматривает весь окружающий мир, в частности мир культуры, под углом зрения какого-нибудь внешнего отношения полезности». Наука и техника, которые, несомненно, содействуют развитию культуры, вносят в нее свой вклад, который трудно переоценить, при этом, однако, обладают по отношению к культуре определенными деструктивными силами, которые XX век использовал ей во вред. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «духа», родится наслаждение абстрактным - абсолютным искусством». (172стр. 184).

Образ в дизайне (проектно-художественный образ) –

– идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования проектного замысла, создания и восприятия (освоения) объекта дизайна;

– присущий дизайну способ отражения, осмысления и художественной переработки объективной действительности с позиций определенного эстетического идеала в конкретно-чувственной форме;

Проектный образ – это НЕ тоже самое, что

1.Образ в искусстве - содержание объекта, отражаемого в художественном образе, определяется в значительной степени субъективным видением художника; в дизайне - содержание образа определяется объективным началом (требования к техническому совершенству объекта, его экономической выгоде, учет вкусовых предпочтений массового

потребителя и пр.);

2. в искусстве выразительная форма индивидуальна, в дизайне - дизайнер творит не от своего лица, а от лица общекультурной потребности и согласовывает свое авторское видение с эстетическими предпочтениями ЦА;

3. образ в иск-ве высокая степень одухотворенности художественного содержания; художественные ценности формируют глубину духовного содержания;

В дизайне «сниженная» степень одухотворенности художественного содержания; художественные ценности слиты с утилитарными и выступают лишь одним из слагаемых (часто подчиненным) общей ценностной характеристики предмета

4. в искусстве - элементы предметно-пространственной среды являются объектом изображения, в дизайне – элементы предметно-пространственной среды рассматриваются в качестве объектов художественной организации;

5. в искусстве - неутилитарное созерцание, образ в дизайне сочетает красоту и пользу

6. в искусстве отражение конкретных явлений жизни в их видимом предметном облике;в дизайне - неизобразительный способ образно- художественного отражения

жизни (неизобразительная природа);

знаки неизобразительного типа, т.е. не допускающие узнавания в

образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений, действий и

обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам

восприятия, а также знаки смешанного, изобразительно-

неизобразительного характера, свойственными синтетическим формам

творчества;

Образ в дизайне включает:

1. проектный образ (образный метод проектирования, функция проектного мышления дизайнера: все возможные восприятия создаваемого дизайнером образа переносятся в план его внутренней речи и отражаются в точке зрения на проектируемый объект);

2. потребительский образ (образность как свойство вещи, рассматриваемой в контексте восприятия и осмысления ее потребителем).

Проектный образ:

1. идеальный объект, или художественная модель, созданная воображением дизайнера, в которой отражается реальный смысл;

2. целостная и завершенная в своем строении художественная форма, в которой все части согласованы друг с другом и с целым, в соответствии с выражаемым в этой форме содержанием;

3. предметно выраженный смысл.

Проектный образ ≠ потребительскому образу (отражает сознание совокупности потребителей, экономику, производство, культуру и пр.).

Основные качественные характеристики образа в дизайне:

1. идеальность;

2. целостность и внутренняя нерасчлененность;

3. одномоментное постижение явления через целостное представление, минуя логические рассуждения по его поводу;

4. развитие во времени;

5. относительная самостоятельность (сохранение в сознании и возможность развития независимо от непосредственного контакта с произведением), корректировка в процессе потребления;

6. эмоциональная окраска ,- выражение отношения к явлению; в силу специфики визуальных средств деятельности, дизайнеру подвластны для генерирования средствами дизайна только обобщенные состояния чувственных переживаний человека (доведенные до высокой степени абстракции), комбинацией которых можно описать большинство возможных впечатлений от объекта проектирования (например: статичность (спокойствие, уверенность) – динамичность

(подвижность, беспокойство);стройность – расслабленность; строгость – рассеянность; деловитость – скромность; нарядность, торжественность – уютность и пр.).

7. выразительная визуальная организация на основе тектоники;

8. масштабность (смысловая сторона объекта, его ранг, роль среди других элементов и явлений действительности – масштаб героический, грандиозный, как бы исключающий соразмерность

человеку в своем восприятии и масштаб камерный, более мелкий);

9. «заземленность», определяемая массовым характером потребности, прагматичностью,

утилитарностью проектных задач.

Специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров, пытающихся сопоставить дизайн с другими видами художественного творчества, что позволяют выявить некоторые особенности художественно-проектного образа в дизайне. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом. Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления - понятие, суждение, умозаключение. Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве. В разное время к художественному образу относились по разному. Согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета. «Образ - свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое. В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и многозначности. В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания. В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности. «Методика художественного конструирования» (ВНИИТЭ) содержит определение художественного образа дизайн-объекта как «...неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания». Художественный образ рассматривается как иррациональное, ассоциативное наполнение формы, а композиция как логическая взаимосвязь ее элементов, определяющая выразительную насыщенность дизайн-объекта. Этот метод позволяет связать образный подход с системным - композиционным, поскольку процесс отражения является общей гносеологической основой. Создание художественного образа - специфический для искусства способ осмысления и переработки действительности, эстетического овладения ею. Картина, или любой другой предмет искусства по сути не является художественным образом, это лишь предметы, носители художественного образа. Рождение образа происходит на пересечении заключенной в них художественной информации и восприятия пользователя. Образ рождается на пересечении двух лучей: исходящего от потенциально содержащего его объекта и луча сознания, способного этот импульс воспринять и обогатить собственным содержанием. Художественный образ, выражающий единство чувственного и смыслового, эмоционального и содержательного, отражает материальный объект в форме, имеющей определенные параметры. Образ тесно связан с художественной формой, с принципом ее формообразования, с типом взаимосвязи между элементами, ее составляющими, т.е. с композицией. Композиция придает всегда новый смысл уже осмысленным элементам. Композиция из элементов, осмысленных художественно, выражает ассоциативное, метафорическое, смысловое содержание, несет в себе яркий образ, организовывает эстетичную форму дизайн-объекта. Художественная образность - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, произведения дизайнерского искусства, возникающее в процессе формирования замысла, проектирования, создания и восприятия (освоения) вещи; продукта дизайнерского проектирования, отражающая многозначность структуры и ее органическую предметную целостность; художественная модель, созданная воображением дизайнера, выражающая его отношение к действительности. Одновременно (уже на стадии замысла) - целостная и завершенная форма. Художественный образ определяет такие аспекты подхода к проектированию, как художественное моделирование социально-культурных ситуаций, композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое реализуется в структуре объекта. Выразительность формы усиливается за счет достижения художественного образа, предполагающего раскрытие глубинных смыслов человеческой деятельности. Появляется новое качество, которое надстраивается над материально-практическими отношениями и эстетическим отношением, непосредственно вплетенным в материально-практическую деятельность людей. Художественный образ-тип - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов. Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызвали адекватные эстетические переживания. Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художественного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов. Дизайн объединяет художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой вещи. Дизайн выступает как единство прекрасного и утилитарного, эстетического и функционального, определяет неразрывность художественного и конструктивного творчества в формообразовании предметов мебели. Дизайн есть синтез искусства и науки. Дизайн взял от искусства формальные методы, приемы формообразования и способность создавать образы. «Художественный образ», как неотъемлемое составляющее любого художественного объекта и «композиция», как основной структурирующий и объединяющий фактор, играют важную роль в процессе проектирования. Проектирование в дизайне является художественно-содержательным процессом, поскольку связано с выявлением смыслов и их пластическим выражением, а анализ объектов дизайна происходит на основе синтеза принципов функциональной целесообразности и семантической образности. Главным критерием существования проектного образа в дизайне является понимание его потребителем и его готовность пользоваться воплотившей этот образ вещью (образ должен быть ориентирован на потребителя). Человек уже может получать не только духовное удовлетворение, но и эстетическое и физическое. Если художественный образ, может содержать в себе какую-то недосказанность, загадку, поскольку его достоинства определяются лишь талантом автора, то проектный должен быть целостен, осмыслен, завершен, гармоничен. Образ в дизайне не должен противоречить функциональному смыслу и создаваться в ущерб рациональной форме, чтоб объект дизайна не превращался в фон. Художественный образ представляет собой как бы иллюзорную реальность, не совпадающую с материальным субстратом искусства, то образ в дизайне, наоборот, задает компоновку и структуру, «пронизывает» объект насквозь, не допуская подобного рода «несовпадений». Художественный образ удваивает реальность, дизайн - продолжает и создает предметную действительность. Образ в искусстве воспринимается главным образом высшими чувствами, в дизайне - телесно-чувственно, главным критерием художественного является эмоциональность, проектного - соотносимость с культурой потребления. художественный образ глубоко укоренен в культуре, поэтому его формирование и восприятие возможны лишь внутри определенной эстетической системы; художественный образ рождается в акте коммуникации на пересечении воплощенного художником замысла и восприятия этого замысла зрителем (читателем, слушателем), оценка образа зависит от подготовки и ориентации воспринимающего сознания; художественный образ целостен, он одномоментно воспроизводится в воспринимающем сознании; художественный образ всегда эмоционально окрашен. Очевидно, что образ в дизайне не полностью идентичен образу в искусстве, хотя родовые свойства художественного образа сохраняются и здесь. Но если достоинства художественного образа поверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания его широкой аудиторией, то проектный - просто обязан соотноситься с культурой потребления и не реализуется вне ее пространства. Различие между художественным и проектным образом в том, что потребитель воплощенного проектного образа входит с ним в практическое взаимодействие, он им попросту пользуется (а не только воплотившей его вещью) в своей обыденной жизни. Однако то, что проектный образ более приземлен, что он «обслуживает» реальность повседневного существования, не так уж значительно меняет его суть. И повседневная жизнь нисколько не менее нуждается в гармонии, красоте и порядке, в реализации своих ценностей в предметной форме. Но мерило качества проектного образа - иной природы, нежели художественного, и это существенно, прежде всего, для его оценки. Мерило его - потребитель и готовность его пользоваться воплотившей этот образ вещью или системой вещей. Основные характеристики проектного образа, сохраняющего также и «родовые свойства» художественного: идеальность (способность к существованию в идее); целостность; осмысленность. На основании этого сложились и два аспекта методики так называемого «образного подхода» в дизайн-проектировании: художественное моделирование - воспроизведение идеальной жизни вещи в художественном воображении; композиционное формообразование - построение вещи как композиционной формы, обладающей внутренней завершенностью, гармоничностью, соразмерностью, целостностью.

Образы бывают двух видов: субъективные и объективные. Субъективные образы возникают у человека в виде перцепции - первичного стимула, возникающего у субъекта и непосредственно ему принадлежащего. Пережитый образ в той или иной мере перерабатывается и ретранслируется (материализуется) в определенную форму в виде объективного концептуального образа (графика, слово, цвет, символ и т.д.) Мы можем сказать, что образ это воспроизведение объекта в нашем сознании, как отражение реального мира и трансляция этого отражения в мир на определенные материальные носители. Помимо конкретных образов мы часто используем интегративные образы, которые являются результатом обобщения множества схожих образов. Интегративный образ, объединяющий все функции в единое целое, является вершиной развития формы.

Ассоциативный образ близок по значению к интегративному образу, но в отличие от него субъективно окрашен. Ассоциативный образ рождается в воображении индивида, материализуется и коммутируется воспринимающему эти образы субъекту. В ассоциативном образе органически слито воедино эмоциональное и интеллектуальное отношение индивида к миру форм. Ассоциативный образ возникает на уровне подсознания в виде "перцепции ", он бестелесен, эмоционален и глубоко индивидуален. Переведённый в "концептуальную" форму в виде звука, цвета, формы, рисунка и т. п., он начинает жить самостоятельной жизнью независимо от индивида. Так возникают элементы коммуникационного контакта индивидов.

В дизайне образ объекта проектирования является ведущей целенаправленной функцией, на формирование которой направлен весь процесс проектирования объекта. Образ объекта является

стержневой функцией всего проектирования, без которой процесс проектирования теряет свой смысл. В процессе подготовки специалиста-дизайнера на всех этапах обучения в той или иной мере идет постоянный тренинг в формировании образного восприятия и развития воображения. Воображение в дизайне имеет первостепенное значение, так как знание ограничено, а воображение безгранично.

В дизайне мы чаще всего оперируем проблемами. А это значит, мы должны работать в области того, что на данный момент не существует. Только воображением мы можем перемещаться в область незнания. В этом и есть специфика проектного мышления.

На ранних этапах обучения образы формируются в виде эталонных слепков с действительности, это относится к академическому рисунку, живописи, точным наукам. В дальнейшем образы трансформируются в концепции, являющиеся основной базой возникновения новых форм. Концепция является ведущей идеей, формирующей костяк структуры формы. Сам процесс проектирования постоянно настроен на преодоление стереотипов и создание нового образа. Концептуальные образы очень подвижны и изменчивы. Способ их материализации составляет методологическую основу обучения в дизайне. Изучая графические изобразительные приемы, мы одновременно тренируем нашу способность к точной передачи мысли и чувств. Выстраивая образ, мы движемся различными путями, с одной стороны оттачиваем исходный образ до состояния иконического образа. Иконический образ это тотем, защита, незыблимость устоев, статичность во времени. С другой стороны мы часто разрушаем исходный образ с целью создания нового образа. Эти пути, являясь диаметрально противоположными неразрывны по своей сути так как, взаимодействуя между собой, создают мощный промежуточный слой стереотипных образов реального мира.

Стереотипные образы из-за частой повторяемости четко отпечатываются в нашей памяти, создавая целые блоки стереотипных образных систем, от которых впоследствии очень трудно избавиться. Подводя итог можно констатировать что иконические, не подверженные изменению времени образы формируют стилистику образов и закрепляются общим понятием стиль. Модные тенденции и стереотипы являются прерогативой образов реального времени. Креативные концептуальные образы относятся к авангардным явлениям будущего. Креативный образ – это особый яркий запоминающийся образ, раскрывающий ту или иную проблемную задачу с новой точки зрения.

Диссертация

Чепурова, Ольга Борисовна

Ученая cтепень:

Кандидат искусствоведения

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Техническая эстетика и дизайн

Количество cтраниц:

Глава 1. Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия художественный образ.

1.1 Эстетическое понятие образа.

1.2 Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах.

1.3 Роль дизайна в формировании художественного образа среды .

Глава 2. Культурологические факторы происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды.

2.1. Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне.

2.2. Историческая ретроспектива развития естественного языка в художественном образе культурно-бытовых изделий.

2.3. Тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде.

Глава 3. Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне.

3.1. Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды.

3.2. Особенности восприятия и формы передачи художественного образа в системе объектно-субъектных отношений.

3.3. Структура художественного образа утилитарных изделий, формирующих средовой дизайн.

3.4. Концептуальная и образно проектная особенности культурно-бытовых объектов в среде.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды"

Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразуюшей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхейма. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития- единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих пор останется не менее важным, поскольку образное начало - одна из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды организуемой ими.

Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвязи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются попытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна (186).

Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё остаётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Основное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую мофологическую разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна менее всего разработана. Сейчас много говорят и пишут о том, что новая предметная среда не только отгораживает человека от природы, но и по приёмам формообразования отстаёт дальше от природных форм, чем когда-либо в прошлом. Формально-стилистические параметры предметно-пространственной среды, созданные в основном из "сухих" геометризированных форм, нередко оцениваются сегодня с позиций экологического бума. Сейчас становится всё более ясным, что проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.

Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и ""эстетика"". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи (51).

Для того чтобы возродить культурные традиции и поднять престижность дизайнера, отражающего образ жизни в своих изделиях, потребуется определить типологические характеристики художественного образа в «чистом виде » и отделить от него чуждые элементы, которые внедрялись в творческую деятельность в последние десятилетия, привели к некоторым деформациям формообразующих технологий и к резкому уменьшению роли художественного творчества в формировании утилитарных изделий.

Особенно остро стоит вопрос по отношению к художественно-образному содержанию объектов утилитарного назначения, которое предстоит не столько «возродить », т.к. социально-экономические и культурные условия изменились и меняются настолько сильно, что «возрождение » культурно-бытовой среды будет все более индивидуализироваться и создавать заново модель жизни человека, определяемую регионально-культурными, социальными и экономическими условиями.

В последние годы эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее динамику. Она формируется разными причинами - от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя - все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ » его исконное содержание - служить прообразом новых сред, явлений и процессов.

Современные дизайн-концепции отличаются многообразием форм и подвижностью. В зависимости от региональных социально-культурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайн-проектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему, выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы, происходящие в лей среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни обитателей. Это делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам. Концепция исследования формируется на основе теоретических положений выработанных В.Сидоренко, А.Рубиным, Н. Вороновым, К.Кондратьевой, Е.Лазаревым, С.Хан-Магомедовым, Г.Демосфеновой, Е.Жердевым и т.д,. и предполагает, что превращение среды в объект, который, посредством повышения в нем художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, -экологизацию культуры нашего быта на всех уровнях - от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне, как основном структурном компоненте, те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении.

Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что современный образ жизни сегодня уже не просто в сравнительном по отношению даже к прошлому столетию, а таком исследовательском и проектном подходе, пояснил бы собственные, ни с чем не сравнимые художественные ценности, которые он выдвигает к смыслообразованию изделий. Склонность нашего времени обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окрасило новыми тонами художественно-образное в дизайн-проектировании. Буквально на наших глазах отношение к художественному, как к более «низкому », незначительному сменилось ощущением, что эта культура «другая » и что особенности его не менее существенны, чем функциональные и социально-экономические.

Подобное переосмысление ценностей произошло в последние годы не только в сознании профессионалов-проектировщиков. Существенно изменилось отношение к эмоционально-образному содержанию как создателя так и потребителя. Как показывают работы ряда теоретиков (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200) сегодня наиболее освоена область методологических разработок по содержанию, оценке и развитию художественного образа утилитарных изделий только единичных дизайн-объектов.

На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать » определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.

Трансформация же предметно-пространственной среды обусловлена факторами социально-экономического, культурно-эстетического и регионального плана, побуждающими потребителя формировать свою среду в целом применительно к личностным требованиям. Обнаруживается, что существующие сегодня формы культурно-бытовых изделий в такие перемены вписываются плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.

В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содержанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.

Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не славят таких задач. К тому же решение функциональных задач утилитарных изделий в системе культурно-бытового назначения осуществляется по аналогии с теми, которые имеют место в традиционно-сложившихся системах своего развития, а поскольку в промышленных условиях они могут быть полностью реализованы, то используются своеобразные типовые «полуфабрикаты », и не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.

Особо необходимо отметить, что исследование проблемы развития художественного образа в культурно-бытовых изделиях в целом выводит на специфический стиль или стиль индивидуальный.Это не едва ли единственный фрагмент образного устройства, где зависимость между образом жизни и средой уверено прочитывается как в ту, так и в другую сторону. Тем не менее и образное содержание, несмотря на его вроде бы явную очевидность, все еще нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское. эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени»(76 стр.4).

1. Анализ понятия «образ ».

2. Организация пространственных взаимосвязей в дизайне при проектном развитии средовых отношений. Анализ средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения и их эмоционально-содержательного аспекта.

3. Выявление закономерностей развития художественного образа в дизайне: принципы, тенденции, ритм чередования.

4. Анализ структуры художественного образа: а) в пределах единичного объекта; б) как матрицы на период становления среды обитания.

Особенности методики исследования, таким образом, заключается в реализации параллельных процессов исследования дизайн-объеков и их систем в культурно-исторических срезах, при которых данные исследования одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а в результате типологического эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.

Основополагающее значение в этом отношении имеет типологическое структурирование, позволяющее понять тенденции и явления в сфере проекти-ф рования на уровне образного обобщения (в отличии от широко распространенных классификаций по какому-либо одному признаку, что практически «отключает » механизм образного мышления исследователя). Типологическое мок делирование помогает понять систему связей, существующих внутри исследуемого объекта и вне его. Более того, на основе анализа внутренних и внешних связей исследуемый объект как бы представляется именно как порождение этих связей, о чем свидетельствуют публикации С.Хан-Магомедова, В.Сидоренко, В.Маркузона, Г.Демосфеновой, и др. исследователей. Применительно к теме исследования типологическое структурирование позволяет через систему типологий понять существующие и вероятные процессы формирования художественного образа культурно-бытовых изделий и определить проектные решения, влияющие на эти процессы. Так, типологии бытовых и культурных процессов позволяют определить и затем морфологизировать образные границы, обеспечивающие развитие этих двух взаимообусловленных явлений.

Надо вместе с тем учитывать, что типологическое структурирование является исследовательским процессом и определяет содержание и развитие изучаемых явлений, предопределяя в то же время реальную закономерность предлагаемых современных решений. Исследование вынуждает для определенного результата как бы типологизировать изучаемое явление, так как потребитель в своей деятельности воспринимает окружающий мир целостным, исходя из модели образа жизни. Поэтому результаты типологического структурирования должны подкрепляться сценарным моделированием, позволяющим увидеть изучаемое явление в той или иной закономерности чередования форм выражения образа жизни, по существ}" н в реальности.

Потребность в типологии утилитарных изделий возникает лишь в связи с переменами в дизайнерском профессиональном сознании, которые сопровождаются усилиями по институциональному утверждению дизайна путем превращения его в необходимое звено культурно-бытового пространства. Эта ориентация видна уже в том, что адресат, для которого работает дизайнер, назван потребителем, т.е. поставлен в связь с эстетической категорией потребления. И сама задача типологизации форм выражения художественного образа культурно бытовых изделий предпринимается именно в результате намерения определить новую художественно-образную структуру в системе «производство-потребление». Собственно процесс потребления находится, как следует из данной констатации, за рамками типологии потребителей в ведении «типологии форм выражения художественного образа».Типологию потребительских ситуаций заранее спрогнозировать и разработать нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как человек обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются не поддающимися объективными категориями «стиль жизни », «образ жизни ». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту проектирования. Поэтому при нынешнем уровне знаний так важно проектировать новые средовые объекты в первую очередь для группы потребителей, образное мышление которых может вполне определить и подвергнуть анализу формы художественного образа в дизайне без риска вторгнуться ненароком в область, где действуют другие закономерности формообразования. Вместе с тем проблема эта не является сугубо художественной или сугубо дизайнерской. Она общенаучная и междисциплинарная, на ней замыкаются интересы дизайна, архитектуры, музыки, литературы и культуры в целом. Наиболее заметно междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития дизайн-архитектуры, формирующего средовые объекты дизайнерскими методами, с использованием художествено-образных идей формообразования.

Заключение диссертации по теме "Техническая эстетика и дизайн", Чепурова, Ольга Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В исследовании данной диссертационной работы была определена, поставлена, проанализирована и решена на концептуальном, научном, методологическом и проектно-практическом уровнях проблема понятия и определения роли художественного образа дизайн-объектов в культурно бытовой среде.

Начало исследования приходится на ранний период возникновения культурно-бытовых изделий, когда объект материального мира становится не только изделием утилитарного назначения, но и начинает нести в себе глубокую смысловую нагрузку. Для наиболее широкого и полного понимания функции и содержания художественного образа утилитарных изделий, являющихся элементами культурно-бытового пространства, была собрана типологическая структура развития этих элементов, помогающая определить тенденции развития художественного образа в современном мире.

Методологическая и проектно-практическая значимость работы определяется выведенными принципами построения структуры создания художественного образа дизайн-объектов культурно-бытового назначения. На пересечении культурно-исторического и типологического аспектов, концептуальная форма проектного решения позволяет найти наиболее яркое смысловое содержание художественного образа в культурно-бытовой среде.

Эволюция дизайнерского сознания находится в тесной связи с осмыслением развития содержательной части материального мира. Поэтому, для успешного осмысления этой истории необходимо осознать смысловую сторону развития окружающего нас пространства. Так как в системе произведений матермального мира значащее неотделимо от вещей и отношений, которые принадлежат объективной реальности и, неся в себе образное содержание, влияют на психологические установки воспринимающего.

Поэтому, краткая характеристика основных результатов исследования содержит следующие выводы:

1 .Сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне позволил определить изобразительные и выразительные характеристики структурного многообразия форм выражения художественного образа в объектах культурно-бытовой среды.

При проведении сопоставительных аналогий объекта дизайна с архитектурой мы понимаем его как изобразительный вид искусства, при сопоставлении дизайна с музыкой мы понимаем его как выразительный вид искусства. Но, вместе с тем, по выражению Гете, архитектуру мы называем застывшей музыкой, и в то же время, музыку тоже можно сравнить с живописным полотном. Это говорит о том, что в художественно-образном осмыслении утилитарная вещь может восприниматься как изобразительный так и выразительный вид искусства. Такая позиция является ключевой основой в позиции исследования объектов культурно-бытовой среды.

Проведенный сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне, позволил вывести следующие характеристики:

Изобразительные и выразительные характеристики являются основой структурного многообразия форм выражения художественного образа утилитарных изделий;

Изобразительность - это реконструкция с концентрацией на основные с точки зрения художника и допускаемые природой материала, линии, формы, детали, которые представительствуют как иконический знак;

Выразительность заключается в смысловом воспроизведении внешнего бытия, и эстетический объект рождается на грани сопрягаемого из пересечения образных данных, выступающих как символ;

Возможность бифункционального структурирования изобразительных и выразительных форм выражения художественного образа бытовых изделий в дизайне усиливает преобразовательную функцию дизайна в освоении действительности;

2. Разработан тезаурус форм выражения художественного образа:

В основе художественного образа культурно-батовых изделий лежит иносказательная мысль, раскрывающая одно явление через другое.

3. Сопоставление дизайна с другими видами искусства позволило определить не только общность формальных методов и приёмов, но и выявить некоторые признаки, в частности, способность создавать образы:

Внутренняя сущность художественного образа в дизайне остаётся идентичной природе мыслительного содержания в искусстве; проявляется она на уровне эмоционально-образного отражения действительности и имеет единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от ее типологических характеристик;

Специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике его развития, так как, базируясь на открытиях, изобретениях дизайн обогащает, меняет или создаёт новый образ изделия;

Тенденция осмысления среды через синтез науки и искусства дала понятие бытового изделия как явления культуры и определение дизайна среды как нового вида искусства; определение дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций, является обязательным условием создания целостного гармоничного культурно-батового объекта среды.

4. Выявленная зависимость генезиса отношения искусства к материальному миру, выраженная в художественно-образном единстве средообразующих элементов показывает:

Закономерность чередования преобладающих форм выражения художественного образа: зооморфных, флороморфных, антропоморфных, конструктивных, функциональных, мифологических, культурологических, идеологических; смена и распределение в пространстве проектируемого эмоционального состояния составляет диаграмму, показывающую ритмичное чередование этих форм в рамках истории;

Произведённый анализ развития утилитарных изделий в генезисе исторических стилей необходим для создания ориентиров, способствующих определению профадекватности дизайнера и перспектив развития образного мышления; необходимость определения направления развития дизайна культурно-бытовых изделий диктует сам художественный образ, как структурная ячейка культурно-эстетических ценностей средовой системы.

5. Проведенное исследование современного состояния проектной культуры дизайна через определение типологии содержательной основы художественного образа дало следующие результаты:

Художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна; способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет познавательную силу образного мышления;

Мыслительные процессы, направленные на развитие образного мышления, помогают дизайнеру осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить главные наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру художественного образа; эта структура определяет типологию художественного образа, которая является смыслом содержательной части культурно-бытового дизайн-объекта.

Значимость понятия художественного образа в дизайне заключается в том, что через усиление содержательной составляющей бытовых изделий обогащается художественный образ средового пространства, тем самым создаются условия, способствующие повышению уровня эстетического воспитания дизайнера. Понимание значимости художественного освоения среды необходимо для восстановления на новом уровне единства человека, общества, природы. Предметный мир должен стать носителем новой функции, и художественный образ должен играть в нём «образосозидательную » и «образостроительную » роль.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чепурова, Ольга Борисовна, 2004 год

1. Адаме С. Путеводитель по стилю «Движение искусств и ремесел » / Пер. с англ. М.: ОАО Издательство «Радуга », 2000. 128 с.

2. Азгальдов Г.Г., Повилейко Р.П. О возможности оценки красоты в технике /Под ред. А.В.Глазычева. М,: Стройиздат, 1977. - 120 е.: ил.- С. 12-118

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие- М.: Прогресс, 1974. -386 с.

4. Арнхейм Р. Искусство как терапия //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Сост. К.В. Сельченок. Мн.: Харвест, 1999. - С.731-750

5. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. 4.1 /Ред. Л.А. Кузьмичев. М.: Мин-во науки, высшей школы и тех. политики РФ. ВНИИТЭ, 1992.- 122 с.

6. Артемьева Е.Ю. Семантическая оценка привлекательности интерьеров //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 95- 104

7. Архитектура и эмоциональней мир человека /Г.Б. Забельшанский и др. -М.: Стройиздат, 1985. 208с.: ил.

8. Балдина О.Д. Вкусы и пристрастия современного художественного рынка России - М.: ООО «Издательство ACT»: ООО «Издательство Астрель », 2002. - 256 с. (Студия художника)

9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII-XIX веков М.: Сварог и К, 2000. - 128 с. +9 цв.илл.

10. Ю.Батов В.И. О формах художественного замысла //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 47-56

11. П.Бегенау З.Г. Функция, форма, качество /Под ред. Г.Б. Минервина. М.: Мир, 1969.-167 с.

12. Безмоздин JT. О художественных аспектах дизайна //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984.-С.214-224

13. М.Бидерманн Г. Энциклопедия символов М.: Республика, 1996. - 335 е.: ил л.

14. Большая советская энциклопедия. Т. 28 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 е.: илл.

15. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1975.-399 е.: илл.

16. П.Васильев М.Ф. Структура восприятия (пропорция в архитектуре, музыке,цвете) - М.: Издательство РУДН , 2000. 54 с.

17. Васюточкин Г. О мышлении художественном и математическом //Содружество наук и тайны творчества /под ред. Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968.-С. 373-384

18. Визуальная культура визуальное мышление в дизайне /В.Ф. Колейчук и др. - М.: ВНИИТЭ, 1990. - 87с. - (Библиотека дизайнера и эргономиста)

19. Вол ков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей » //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С. 191-214

20. Вопросы технической эстетики. Дизайн как предмет научных и социально- философских исследований. Вып. 2 М.: Искусство, 1970. - 336 с.

21. Воронов Н., Шестопал Я. Эстетика техники М.: Советская Россия, 1972. -176 с.

22. Воронов Н.В. О сегодняшнем понимании дизайна //Дизайн. Сборник научных трудов. Вып. IV - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 1996. - С.3-13

23. Воронов Н.В. Основной метод //Дизайн. Сборник научных трудов. Вып. VI.-М.: ВНИИТЭ, 2000.-С. 13-19

24. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть I М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.

25. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Русский дизайн. Производственное искусство. Часть II. Гл. 3,4 М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 1998. - 145 с.

26. Воронов Н.В. Реальный дизайн предвоенных лет //Дизайн: Сб. науч. тр. -Вып. IV /Научно-исслед. НИИ теории и истории изобраз. искусств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств, 1996.-С.64-84

27. Воронов Н.В. Российский дизайн. Т. 1 М.: Союз дизайнеров России, 2001.-424 с.

28. Воронов Н.В. Российский дизайн. Т.2 М.: Союз дизайнеров России, 2001.-392 с.

29. Воронов Н.В. Суть дизайна. 56 тезисов русской версии понимания дизайна М.: ГрантЪ, 2002. - 24 с.

30. Выготский Л.С. Искусство и жизнь //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. -С.438-451

31. Выготский Л.С. Психология искусства М.: Искусство, 1968. - 576 с.

32. Генисаретский О.И. Дизайн и культура М.: ВНИИТЭ, 1994. -165 с. -(Библиотека дизайнера).

33. Гершкович З.И. Онтологические аспекты произведения искусства // Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. -Л.: Наука, 1978.-С. 44-65

34. Глазычев В.Л. Образы пространства (проблемы изучения) // Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1978.-С. 159-174

35. Глазычев B.J1. Архитектура: Энциклопедия М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Издательство ACT», 2002. - 672 е.: илл.

36. Глинкин В.А. Промышленная эстетика на машиностроительных предприятиях Л.: Машиностроение, 1983. - 230 е.: илл.

37. Гордон В.М. О взаимосвязи информационной организации и структуры действий //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. -М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.9-22

38. Городжий А.Э. Тропеические совмещения неязыковых знаков //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.57-77

39. Грашин A.A. Средства композиционного формообразования унифицированных и агрегатированных объектов //Дизайн: Сб. науч. тр./ Научно-исслед. НИИ Российской академии /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ Российской академии художеств, 1997. - Вып. V. - С.50-84

40. Грашин A.A. Унификация и агрегатирование в дизайне промышленной продукции //Дизайн. Сб. науч. тр. Научно-исслед. НИИ Российской академии /Отв. ред.Н.В.Воронов- М.: НИИ Российской академии художеств, 1996. Вып. IV. - С.26-64

41. Грашин A.A. Унификация как язык //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. VI /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. - 2000. - С. 19-59

42. Гудков Л.Д. Методологические проблемы социологии в дизайне. //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. - 19"88. - С.8-24.

43. Гулыга A.B. К эстетике научного открытия //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука. 1978. - Л.: Наука, 1978.-С. 65 -78

44. Гуревич П.С. Психология: Учебное пособие М.: Знание, 1975. - 132 с.

45. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) - Новосибирск: Сибирское отделение. Наука, 1982. 256 с.

46. Данилов С.Г., Данилов К.С. Методы научного прогнозирования в проектах индустриального дизайна //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 1999. - № 3-4. - С.70-73

47. Дасса Ф. Барокко: Архитектура между 1600 1700 годами /Пер. с фр. Е. Мурашкинцевой. - М.: ООО «Издательство Астрель »: ООО «Издательство ACT», 2002. - 160 е.: ил.

48. Демосфенова Г.Л. Проблемы художественного творчества и дизайн. Вместо введения //Проблемы образного мышления и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Вып 17. / Под ред. С.И. Безъязычной. М.: ВНИИТЭ, 1979. - С. 3 - 9

49. Де Фуско Р. Ле Корбюзье дизайнер. Мебель, 1929 /Ред. В.Л. Глазычев. -М.: Советский художник, 1986. - 108 с.

50. Дижур А.Л. Дизайн программа и ее жизнеобеспечение (Опыт фирмы «Браун ») //Проблемы формирования дизайн - программ. Техническая эстетика (труды ВНИИТЭ). Вып. 36- М.: ВНИИТЭ, 1982. - С.78-91

51. Дизайн архитектурной среды (краткий терминологический словарь-справочник)/под ред. С.М. Михайлова. Казань: ДАС , 1994.- 120 с.: ил.

52. Дизайн на Западе /Глав. ред. Л.А. Кузьмичев. М.: Мин-во науки, высшей школы и тех. политики РФ. ВНИИТЭ, 1992. - 96с.

53. Дмитриева H.A. Карнавал вещей //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С.220—252

54. Добролюбская Ю.А. Измеренные состояния сознания в свете исследований культурной антропологии //Теоретический журнал Credo. Вып. №2 (34) СПб.: И.П.К. «Синтез-Полиграф», 2003. - С. 124-137

55. Дружинин В.Н. Психология общих способностей 2-е изд. - С.-Пб., 1999. -356 с.

56. Еремеев А.Ф. Границы искусства. Социальная сущность художественного творчества М.: Искусство, 1987. - 320 с.

57. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление М.: Искусство, 1982. - 277 с.

58. Ерошкин В.Ф. Промышленная графика: Учебное пособие для вузов - Омск: ОГИС, 1998.-264 е.: ил.

59. Ефанов В.П. Умение сочинять, образно передавать мысли //Проблемы композиции. МГАХИ им. Сурикова. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 200с.

60. Жердев Е.В. Метафора в дизайне: теория и практика //Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения . М.: Мин-во промышленности, науки и технологий РФ. ВНИИТЭ, 2002. - 57с.

61. Жердев E.B. Художественная семантика дизайна. Метафорика М.: Ау-топан, 1996.- 180с.

62. Жердев Е.В. Художественное осмысление объекта дизайна - М., 1993.

63. Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество // Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С.44-54

64. Иконников A.B. Влияние комплекса предметно-пространственной среды на эстетическую ценность объекта /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 77-90. - (Сер. Техническая эстетика)

65. Иконников A.B. Проблема формирования среды в условиях современной художественной культуры /Советское монумент, иск. Вып. 5 /сост. М.Л. Терехович. М.: Сов. худ-к, 1984. - 280 е.: илл.

66. Иконников A.B. Проблемы формирования эстетической ценности промышленных изделий и их исследование /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 3-18. - (Сер. Техническая эстетика)

67. Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектуре М.: Стройиздат, 1986.-287 с.

68. Искусство и творческая деятельность /Отв. ред. В.И. Мазепа Киев: Нау-кова думка, 1979. - 312 с.

69. Каган М.С. Эстетические и художественные ценности в мире ценностей /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 19-35. - (Сер. Техническая эстетика)

70. Кандинский B.B. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 180с.

71. Кантор К. М. Красота и польза M., 1967. - С. 255-277

72. Кантор К. М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория М.: Анир Союза дизайнеров России. - 1996. - 285 с.

73. Карпова Е.А. Предметный мир средневекового интерьера //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2002. - С. 30-38

74. Квасов A.C. Основы художественного конструирования промышленных изделий: Учебное пособие -М.: Московский автомеханический институт, 1989.-98 е.: ил.

75. Кес Д. Стили мебели М.: Издательство В. Шёвчук, 2001. - 272 с.

76. Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов //Декоративное искусство. -2002.-№ 1.-С. 67-70

77. Колейчук В.Ф. Кинетизм М.: Галарт, 1994. - 285 с.

78. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры М.: МГХПУ им. Строганова, 2000,- 105 с.

79. Кондратьева К.А. Проблемы этнокультурной идентичности и современный дизайн /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 58 М., 1989. - С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасительная способность вообразить //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. - Минск.: Харвест, 1999. - С. 368-386

81. Котовская М. Синтез в искусстве Востока //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984.-С.91- 128

82. Кристофер ДЭИ. Места, где обитает душа (архитектура и среда, как лечебное средство) М.: Ладья, 2000. Академия городской среды. - 271с.

83. Куликов Ю. Современное народное творчество в системе художественной культуры //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984. - С.70-91

84. Кубланов Б. Эстетика и психология //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред: Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968. - С.99-114

85. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна М-". ВНИИТЭ, 1993. - 153с.

86. Кэррол Э. Изард. Психология эмоций Питер, 2000. - 460 с.

87. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма М.: Грантъ, 2000. - 256 е.: илл.

88. Лаврентьев А.Н. Эксперимент в дизайне //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. V /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. - 1997. - С.З - 50

89. Ладур М.Ф. Искусство для миллионов. Заметки художника М.: Советский художник, 1983. - 190 е.: илл.

90. Лазарев E.H. Дизайн машин Л.: Машиностроение, 1988. - 256 е.: ил.

91. Левинсон А. Урбанизация и жилые среды //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. - 1988. - С.25-39

92. Лилов А. Природа художественного творчества М.: Искусство, 1981.-480 с.

93. Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1978. - С. 25-39

94. Лотман Ю., Николаенко Н. Золотое сечение и проблемы внутримоз-гового диалога //Декоративное искусство СССР. 1983. - №9. - С. 31-44

95. Лукин Ю.А. Художественная культура развитого социализма: достижения, поиски, проблемы М.: Знание, 1983. - 112 с.

96. Любомирова Е.Е. К вопросу формирования художественных программ //Проблемы формирования дизайн программ. Техническая эстетика (труды ВНИИТЭ). Вып. 36 - М.: ВНИИТЭ, 1982. - С. 104-110

97. Мазаев А. Интегративное взаимодействие искусств и проблема массовых зрелищ //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред.А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984. - С.41-70

98. Марксистко-ленинская эстетика: Учебное пособие для вузов / Под ред. М.Ф. Овсянникова. М.: Высшая школа, 1983. - 544с.

99. Махов Н. Культурология художественного образа в XX веке - М.: Декоративное искусство, 2001. С.30-35

100. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие -М.: Искусство, 1985.-318 с.

101. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С. Мейлах. - М.: Искусство, 1968. С. 5-34

102. Методика художественного конструирования. Методическое руководство. 2-е изд. /Под ред. Ю.В. Соловьева. М.: ВНИИТЭ, 1994. - 280с.

103. Минервин Г.В., Мунитов В.М. О красоте машин и вещей: книга для учащихся. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1981. 143 е.: ил.

104. Михайлова A.A. Художественный образ как динамическая целостность //Советское искусствознание " 76: Сб. статей /Отв. ред. Л.А.Бажанов-М.: «Советский художник », 1976. С.222-257

105. Михайлова A.A. Этот пестрый дизайн уходящего века. (Обзор стилистических течений дизайна второй половины XX века.) //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 2001. - № 1-2. -С.43-57

106. Михайлов A.B. Философия Мартина Хайдеггера и искусство //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С. 142-184

107. Михайлов С.М. История дизайна. Т. 1. М.: Союз Дизайнеров России, 2000.-264 с.

108. Михайлов С.М. Основы дизайна: Учеб. для вузов /С. Михайлов, Л. Кулеева. Казань: Новое знание, 1999. -240 с.

109. Молчанов " В.В. Некоторые аспекты изучения психологии творчества на Западе //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. М.: Наука, 1978.-С. 163-180

110. Моррис У. Искусство и жизнь М.: Искусство, 1973. - с. 512

111. Назаров Ю.В. Да будет свет //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. IV /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. ВНИИТЭ. - 2000. - С.65-82

112. Назаров Ю.В. Дизайн среды = средовой дизайн? //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 1999. - № 3-4. - С. 39-45

113. Нечкина М. Функция художественного образа в историческом процессе //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. - М.: Искусство, 1968.-С. 61-88

114. Николаева Н. К проблеме стилизации в декоративном искусстве //Человек, предмет, среда: Сб. статей /Сост. В.Н. Толстой. - М.: Изобразительное искусство, 1980.-С. 163-201

115. Основы композиции. Образность: Учебное пособие /Отв. ред. A.A. Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2003. - 100с.

116. Петров В.М. Знаковый статус, информативность и форма (на примере анализа прямоугольных объектов)" //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. -M.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 78-94

117. Платонов К.К. Краткий словарь системы психологических понятий М.: Высшая школа, 1987. - 174 е.: илл.

118. Потапов C.B. Эстетическая установка и эстетическое восприятие продуктов дизайна /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 36-48. - (Сер. Техническая эстетика)

119. Проблемы композиции /В.В.Ванслов, С.А.Гавриляченко, Л.В.Шепелев. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 292 е.: илл.

120. Прогностика дизайна. Программа учебного курса /Отв. ред. A.C. Квасов. М.: МХПИ им. С.Г. Строганова , СПб.: Санкт-Петербургское художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной , 1994. - 24 с.

121. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма М.: Искусство, 1969.- 100с.

122. Пузанов В.И. Дизайн в культурном слое /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 58 -М., 1989. С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

123. Пунин А. Архитектурный образ и тектоника (о содружестве форм и формул в архитектуре) //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. -М.: Искусство, 1968. С. 270-284

124. Разумный В.А. Сущность формы, методы М.: Мысль, 1969. -119с.

125. Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С. 5-21

126. Раппопорт С. Искусство и эмоции М.: Музыка, 1968. - 140 с.

127. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы М.: ОГИ , 2002.-144 с.

128. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы Центр, учеб. эксперимент студии худож. проектирования на Сенеже - М.: Искусство, 1974.- 176 е.: илл.

129. Розет И.М. Теоретические концепции фантазии //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. -Минск.: Харвест, 1999.-С. 51 1-542

130. Розин В.М. Культурология: Учебник М.: ИНФРА - М Форум, 2001.-344 с.

131. Ротенберг B.C. Психофизиологические аспекты изучения творчества //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок.-Минск.: Харвест, 1999.- С. 569-578

132. Рубин A.A. Приемы художественно-образного решения проектных задач /Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 17 -М., 1979. С. 22-39. - (Сер. Техническая эстетика)

133. Рубцов А. Архитектура в системе искусств //Виды искусства в социальной художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984. - С.152-161

134. Рунге В.Ф., Сеньковский B.B. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие (конспект лекций) М.: Мз - Пресс, 2001. - 252 е.: ил.

135. Рунин Б. Логика науки и логика искусства //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. М.: Искусство, 1968. - С.114-139

136. Рыжиков В.О. В поисках гармонии стиля //Архитектура, строительство, дизайн. 2002. - №6 (34). - С. 62-66

137. Рыжиков В.О. В поисках подходов к проектированию интерьеров России 1990-х годов //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв.ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. СГ. Строганова, 2002. - С. 162-167

138. Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. - 224 е.: илл.

139. Рябушин A.B. Проблемы формирования жилой среды - М.: ВНИИ 1. ТЭ.- 1974.-100 с.

140. Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции культуры -М.: Наука, 1979.-150с.

141. Садовский В.Н. Философские вопросы современной формальной логики М., 1962.

142. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов //Психология художественного творчества /Отв. ред. К.В.Сельченок. -Минск: Харвест, 1999. С. 214-252

143. Сапаров М. Художественное произведение как структура //Содружество"наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. - М.: Искусство, 1968.-С. 152-174

144. Сидоренко В.Ф. Кузьмичев Л.А. Парадигма системного дизайна //Сб. системного исследования. Методологические проблемы. - М.: ВНИИТЭ, 1981.-40с.

145. Сидоренко В.Ф. Проблема художественного образа в дизайне /Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 17 М., 1979. - С. 9-22. - (Сер. Техническая эстетика)

146. Сикачев A.B. «Мебель 75» и художественный образ жилого интерьера //Советское декоративное искусство /Сост. Н. С. Степанян , Н.С. Николаева. - М.: Советский художник, 1976. - С. 67-74

147. Советский энциклопедический словарь /Отв. ред. А.М. Прохоров. -2-е изд. -М.: Советская энциклопедия, 1982.- 1600 е., ил.

148. Сомов Ю.С. Композиция в технике. 2-е изд., перераб.- М.: Машиностроение, 1987. - 288 с.

149. Степанов A.B. Архитектура и психология: Учебное пособие / A.B. Степанов, Г.И. Иванова , H.H. Исчаев. М.: Стройиздат, 1993. - 295 е.: ил.- /архитектура/

150. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Ленинград: Художник РСФСР,Т 984. -320 е.: илл.

151. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве: Ростов-на-Дону, Институт массовых коммуникаций, издательский центр «Комплекс », 1998. - 258 е., ил.

152. Сутягин А. Основы Марксистско-ленинской эстетики М.: Госиздат политической литературы, 1960 -39 с.

153. Тасалов В.И. «Прометей или Орфей ». Искусство технического века- М.: Искусство, 1967. 370 с.

154. Тиц A.A., Воробьева Е.В. Пластический язык архитектуры М.: Стройиздат, 1986. -312 е.: ил.

155. Торшилова Е.И., Дукаревич М.З. Художественное восприятие живописи и структура личности //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. СПб.: Наука, 1978. - С. 174-190

156. Травин И.И. Материально-вещная среда и социалистический образ жизни Л., 1979.- 101с.

157. Тупталов Ю.Б. Проблемы формирования эстетической ценности в массовом сознании /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

158. Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна /Пер. с англ. П.А. Кунина. М.: Машиностроение, 1984.- 191 е.: ил.

160. Тюхтин В. Системно-структурный подход и специфика философского знания //Вопросы философии. 1968. - №11.

161. Устинов А.Г. К вопросу о семиотике цвета в эргономике и дизайне //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.32-46

162. Федоров М.В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна //Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения. М.: Мин-во науки и технологий РФ. ВНИИТЭ. -44 с.

163. Федоров М.В. Эстетическая потребность, эстетическая ценность и оценка качества промышленной продукции /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 - М., 1981. С. 91-104. -(Сер. Техническая эстетика)

164. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовный мир человека. - М.: Знание, 1982.-112 с.

165. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек - цвет - пространство /Пер. с нем. -М.: Стройиздат, 1973.- 141 с.

166. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 2 кн. М.: Издательство «Ладья », 2000.-488 е.: ил.

167. Хан-Магомедов С.О. К проблеме эстетической оценки предметно-пространственной среды /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 105-119. - (Сер. Техническая эстетика)

168. Холмянский Л.М. Материальная культура древнего мира - М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 1993. - 480 с.

169. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий: учебник для студентов художественно-промышленных вузов, /под ред. З.Н.Быкова, Г.Б.Минервина - М.: Высшая школа, 1986. 239 е., ил.

170. Чайковская В. Литература как словесное искусство //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. -М.: Искусство, 1984. С. 128-135

171. Чалдини, Р. Психология влияния 3 - Международ, изд. - СПб.: Питер, М., Харьков, Минск. - 2000. - 270 с.

172. Чебурашкин К.Н. Многофункциональная мебель в интерьерах конструктивизма //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2002. - С. 168-182

173. Черневич Е.В. Язык графического дизайна М.: ВНИИТЭ, 1975. -137 с.

174. Чернышев О.В. Формальная композиция (творческий практикум) -Мн.: Харвест, 1999. 312 с.

175. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии М.: Стройиздат, 1990. - 343 е.; ил.

176. Шимко В.Т. Комплексное формирование архитектурной среды. Книга 1. «Основы теории » М.: МАРХИ, СПЦ- принт, 2000. - 108 с.

177. Шимко В.Т. Стиль рубежа тысячелетий перспективы //Архитектура, строительство, дизайн. - 2002. - №6 (34). - С. 58-61

178. Шляхов Ф. Итальянский дизайн 1950-60-х годов (некоторые аспекты нового осмысления среды) //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 2001. - № 1-2. - С.31-41.

179. Эльконин Б.Д. Знак, как предметное действие //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 23-31

180. Эстетика и производство: Сб. статей /Под общ. ред. Л.Новиковой -М.: Изд. Московского Университета, 1969. -246 с.

181. Эренгросс Б. Изобразительные искусства: их социальная роль и художественная специфика //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984. - С. 135152

182. Art of the 20th century / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Cologne: Taschen, 1998. Volume I - 402p., Volume II - 432p.

183. Barral i Altet, Xavier. The Romanesque: Towns, cathedrals and monasteries / Xavier Barral i Altet. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

184. Brohan, Torsten. Design Classics 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Cologne: Taschen,2001. -176p.

185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108p.

186. Cady, Barbara. Icons of the 20th century: 200 men and women who have made a difference / Barbara Cady: Photography editor Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418p.209. 20th Century Art: Museum Ludwig Cologne. K.oln: Taschen, 1997. -768p.

187. Creatures fantastiques. Paris: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96p.

188. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Cologne: Taschen, 1998. -256p.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Cologne: Taschen, 2000. -96p.

190. Edwards, Jane. London interiors / "Jane Edwards, A. Taschen. Cologne: Taschen,2000.-304p.

191. Edwards, Jane. London style: Streets, interiors, details / Jane Edwards, Simon Upton. Cologne: Taschen,2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Chairs / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2001.-192p.

193. Fiell, Charlotte. 1000 chairs / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1997.-768p.

194. Fiell, Charlotte. Design of 20th century / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2001. - 192p.

195. Fiell, Charlotte. Design of 20th century / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1999. - 768p. "

196. Fiell, Charlotte. Industrial design A-Z / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2000. -768p.

197. Fiell, Charlotte. Designing of 21st century / Charlotte and Peter Fiell. -Cologne: Taschen, 2001. -576p.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1999.-176p.

199. Furniture from Rococo to Art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Cologne: Taschen, 2000. - 814p.

200. Garner, Philippe. Sixties design / Philippe Garner. Cologne: Taschen, 2001. -176p.

201. Greece. Athens: Greek National Tourist Organization, 1990. - 224p.

202. HR Giger ARh+. Cologne: Taschen, 2001. - 96p.

203. Jodidio, Philip. New forms: Architecture in th"e 1990s. / Philip Jodidio. -Cologne: Taschen, 2001. -240p.

204. Jodidio, Philip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Cologne: Taschen, 2001.-176 p.

205. Jodidio, Philip. Architecture now! / Philip Jodidio. Cologne: Taschen, 2000. -576p.

206. Khan, Hasan-Uddin. International style: Modernist architecture from 1925 to 1965 / Hasan-Uddin Khan. Cologne: Taschen, 2001. -240p.

207. Lovatt-Smith, Lisa. Paris interiors / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Cologne: Taschen, 1994. -340p.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Provence interiors / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Cologne: Taschen, 1996. -300p.

209. Neoclassicism and Romanticism: Architecture. Sculpture. Painting. Drawings. 1750-1848 /; Edited by Rolf Toman. Köln: Konemann, 2000. -520p.

210. Neret, Gilles. Description of Egypt: Napoleon and the pharaohs / Gilles Neret. Cologne: Taschen,2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Leipzig: VEB, 1983. - 259p.

212. Ochs, Michael. Classic rock covers / Michael Ochs. Cologne: Taschen,2001.-192p.

213. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Cologne: Taschen, 1997. -264p.

214. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Cologne: Taschen,1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Tuscany interiors / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Cologne: Taschen,1998. -300p.

216. Saeks, Diane Dorrans. California interiors / Diane Dorrans Saeks. Cologne: Taschen, 1999. -303p.

217. Saeks, Diane Dorrans. Seaside interiors / Diane Dorrans Saeks. Cologne: Taschen,2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Fantasy Worlds / Deidi von Schaewen, John Maizels. Cologne: Taschen, 1999. -340p.

219. Schaewen von, Deidi. Indian style: Landscapes, houses, interiors, details / Deidi von Schaewen. Cologne: Taschen,2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jürgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Cologne: Taschen, 1999. 240p.

221. Starck. Cologne: Taschen, 1999. -^20p.

222. Stierlin, Henri. Greece: From Mycenae to the Parthenon / Henri Stierlin. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

223. Wildung, Dietrich. Egypt: From prehistory to the Romans / Dietrich Wildung. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

224. Wines, James. Green architecture / James Wines. Cologne: Taschen, 2000. - 240p.

225. Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики

226. ЧЕПУРОВА Ольга Борисовна Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно бытовой среды

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.