. j |^

Человек, воспринимая внешний вид изделия, способен почувствона только пропорциональное соотношение, масштабность, нюанс (ко^тР " симметрию и асимметрию, цвет, формы, но и благодаря ассоциативно^ а ходу еще и сходство изделия с окружающими предметами или явленй ^ также почувствовать, например, тот испытанный ранее запах, вызванн^ 1 л ковым импульсом, вследобозначения не

j^oM L , v “ , в ственного, но и интеллектуального отражения предметного мира т 0 " ПьК ° й человека. Художествен.ный образ - это особый тип образности, име- асИ * 1 ^ 0 цсихологическое, и сем иотическое, и много других аспектов значе­ний и Т ребуст эпитета «художественный», конкретизирующего его упот- 0{й. чТ0 те ории искусства. Псэнятме «образ» стало использоваться в конце ж"». обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах XVH 1 г пения в образах. Образ рожлается в воображении художника, вызре-

ентся в воображение зрит-ел я.

пе[ ? Н лгобность образно мыслить» редкостна - это признак большого таланта и

человека и костюма в определенной среде.

Современные дизайнеры и в коллекциях «от кутюр», и в коллекциях «прет- а-порте» демонстрируют велико *е множество образных решений, приглашая потребителя к сотворчеству, т.е. , выбирая одежду большей или меньшей вы­разительности, яркости, орнамеытальности, человек проигрывает все возмож­ные роли, определяя /для себя, н ^сколько каждая конкретная модель соответ­ствует его статусу, месту в обществе.

Исключительная образность достигается целым комплексом средств - одеж­дой, обувью, головными уборами, сумками, прическами, париками, макия­

жем, очками, украшениями и прочмми дополнениями. Главное в создании образа - новизна и выразительность. Чтобы создать выразительный и острый образ, автору необходимо быть с мелым экспериментатором, новатором, уметь пользоваться языком символов и знаков, поскольку костюм - это система символов и знаков различной степени информативности, вызывающих образ­ные ассоциации у людей. По слоэвам Дж.Фоли, автора энциклопедии знаков и символов, «знаки и символы управляют миром, а не слово и не закон».

Знак - это любое графическое общеупотребительное выражение - как сим- Ц 0л> призванный передать какое=:-либо специфическое сообщение, так и жест, выражающий какую-либо команду.

ни имвол имеет два значения - эго изображение, которое выступает от име- абсщ а К0Г °" Т ° Предмета ’ которыШ может иметь совершенно друтую форму или знак (б ГН ° С Л0НЯТие - Вторым зн ачением слова «символ» является письменный Функц^ К - ВЫт йоты, мате матические символы и др.). Наиболее важной

спелгт„ еИ зиаков и символов является установление связи между людьми по­ем графических изображ*ени£т.

7.4. Гармон изации объемной формы

С ^н ад 3 с еСТН0 ’ ЖИзНь человека протекает как в естественной, так и в искус- Ле *с йздет.^ Ле ~~ с °Циальной иг предметной. Предметная среда - это комп- МаТй РИальнг И ’ 0кружаю1ЦиХ чел-овека и направленных на удовлетворение его 1Х 11 духовных потре Юностей. Этот комплекс изделий мджно пред-

ле (3 философии понятгие «образ» употребляется для о сМЬ.„«-гвенного. но и интеллектуального отражения пре;

Рис. 7,1. Разработка бытового дизайна п° ассоциациям «Кухня»

л .мышления

цл и рынашивается и благодаря воплощению в произведении искусства ся в вс

Способность

«иного вдохновения. Природа художественного образа в том, что типи- па3; проявляется в характерном, общее - в единичном.

Художественный образ в композиции костюма - гармоничное единство

ствие того что зрительно ассоциируемый оор- свойственный ему запах.

Понятие «образ» в современном употреблении используется в Hech " значениях. Любое изображение - рисунок цветка, прибора, горного ла ^ос­та - называют «образом» в широком смысле, т.е. чувственно-конкретн

произведением реальных предметов и явлений. Зрительное восприять Не­метов реального мира называют «образами» этих предметов в леихоДРис. 7,1. Разработка бытового дизайна п° ассоциациям «Кухня»

Рис. 7.2. Образ города

ставить в виде предметных колец, последовательно располагающихся по зна- чимости для человека.

Самое близкое предметное кольцо к человеку - одежда. Обувь и дополне- ния должны соответствовать элементам одежды ,составляя единым ансамбль. В обуви тоже можно выделить несколько колец - внутренние (чулки, носки) и внешние (галоши, «кошки» у альпинистов и коньки у спортсменов). В следую- щем предметном кольце располагается бытовая утварь (рис.7.1), напольные покрытия. Далее следует третье предметное кольцо - мебель. Оно является переходным звеном к архитектуре (рис. 7.2) - четвертому предметному коль- цу. Таким образом, объект дизайна костюма, обуви тесно связан с предметами « индустриального дизайна, ландшафтного дизайна, дизайна среды. В связи с Этим при обучении дизайнера необходимо использовать упражнения, направ- ленные па гармонизацию объемной формы, идущую от визуальной законо- мерности пространственных связей.

С давних времен человечество стремилось заложить основы гармонизации объемной формы в свои творения. На эту абсолютно оригинальную и не име- ющую аналогов фундаментальную теорию, идущую не от идеализации про- порций, формальных элементов, а от визуальной закономерности их простран- ственных связей, мы опираемся в своей грамоте формообразования. Ассоциа- тивно-образная сторона формообразования относится к индивидуальной сфе- ре авторских фантазий и развивается его личными усилиями. Здесь важно по- мочь будущим дизайнерам утвердиться в значимости своих идей, поощрять

Рис. 7.3. Наброски старого юрода

Рис. 7.4. Образ по ассоциа- ции «Город»

Sz"-S- - iVi,

Рис, 7.6. Обувь по ассоциации «Зимние забавы»

даже робкие неосознанные заявки на самовыражение. Тут появляется особая форма быстрых творческих упражнений - игра.

Главное в этой игре - роль самого автора как активной творческой едини- цы, как «маэстро», имеющего свой стиль, попытка донести до окружающих идею в любой адекватной графической форме. Несомненно, важен также и заложенный в основу игры действительный характер ценностей - источник творчества и вдохновения.

Можно привести несколько вариантов заданий - разработать серию эски- зов по следующим схемам:

костюм - элементы архитектуры (рис. 7.3 -7.5); сумки - чемоданы - автомобили; обувь - бытовая утварь - механизмы (рис. 7.6);

9 головные уборы - мебель - компьютер;

; аксессуары - электробытовая техника;

садово-парковая скульптура - каблуки - перчатки и др.

Для решения этих и многих других практических задач при проектирований Предметной среды возможно использование метода «мозговой атаки». Основ- ная задача дизайна определяется как создание новых культурных образцов ве- Н^ей, осуществление массовой коммуникации между производителем и потре- бителем. Дизайнер насыщает предмет духовной идеей, эмоционально воздей- ствуя на потребителя, связывает воедино духовную и материальную культуру.

Решение практических задач художником-дизайнером предусматривает вы­бор средств для создания наиболее выразительной организации элементов объек­та дизайна. Средством организации объема является ритмичное чередование масс, объемов, цвета и света. Все это необходимо использовать при поиске образных решений различных изделий.

Для этого в процессе обучения дизайнера необходимо использовать р Н д упражнений для изучения эстетических закономерностей художественного рип ?- ма, так как ритм - это универсальный структурный принцип эстетического объекта. Изучение и использование различных биологических, инженерных и композиционных ритмов играет немаловажную роль в дизайне. Важно закре­пить в сознании дизайнера понятие о главных свойствах ритмично организо­ванной вещи как о способности быстрейшим образом овладевать вниманием зрителя на доминантах композиции, направленно влиять на восприятие.

Способность решать творческие задачи должна воспитываться посредством создания условий, благоприятствующих стимулированию творческих возмож­ностей студента-дизайнера, позволяющих развивать способность к интуитив- ному синтетическому мышлению. Серия упражнений, способствующих этому, может быть выстроена следующим образом:

взаимодействие между звуком и цветом (музыкальная информация рассмат­ривается в качестве импульса к выполнению живописно-графической компо­зиции). Функции зрительных рецепторов усиливаются при звуковых сигналах, повышая восприятие различных цветов. Информационный импульс обуслов­ливает реакцию субъекта на полученную музыкальную информацию, вызыва­ет эмоционально-психологический всплеск - ощущение, воображение, пред­ставление, который и выступает первоосновой для построения композиции (колорит, форма линии и пятна, их взаиморасположение и принципиальные отношения);

взаимосвязь между цветом и словом (цветографические композиции, вы­полненные по образному восприятию литературно-поэтических произведений); сюжет - ритм, принцип авторского повествования, интонации;

взаимодействие между цветом, линией и компонентами действительности (цветографические композиции, навеянные образным восприятием космоса, человека, природы, Земли).

При работе над формой композиции к ее содержанием в современном оте­чественном и зарубежном дизайне все более актуальный характер приобретает прикладное использование различных видов и форм синтезированного искус­ства. В последние годы интенсивно развиваются разнообразные виды и формы такого искусства: многофункциональная цветомузыка, использование новей­ших достижений науки и техники в лазерных и других светоцветомузыкальных установках и др.

Процесс создания работ под влиянием синтезированного искусства можно подразделить на следующие этапы:

накопление информации; источники, импульсы и т.п., ее анализ: степень влияния импульса информации, ее образная, сенсорная характеристика, т.е. ощущение, представление, воображение, абстрагирование;

систематизация полученной информации: ординарность, многослойность, единичность, поточность, разнообразность, гармоничность и т.п.;

Р" разработка альтернативных вариантов и выбор оптимального решения;

разработка теоретических принципов перспективного развития (концепции, гипотезы) и проектно-экспериментального решения задачи (практическое или -техническое исполнение работ, т, е. композиционно-колористические, линей- но-графические, объемно-плоскостные и другие формы объемно-планировоч- И ЫХ решений).

Черемисин В.В., Саблина А.О.

Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, детская художественная школа № 2 прикладного и декоративного искусства имени В.Д. Поленова

Управление архитектуры и строительства администрации города Мичуринска, e-mail: [email protected]

Мы полагаем, что Осознание собственных ответственности и сопричастности к состоянию окружающей среды повышается при изучении проектным способом следующих задач из области архитектуры и дизайна: предметного дизайна, интерьерного пространства, ландшафтного благоустройства территорий.

Решая подобные грандиозные задачи проектным способом, изучая (проектируя) не только эстетическую составляющую, но и задумываясь о реалистичности выполнения, конструктивной безопасности, эргономичности и удобстве своей среды обитания, учащийся усваивает алгоритм создания авторской идеи при широком круге условий и требований. Другими словами, создавая (проектируя) концепцию решения объекта или системы средового пространства обучающийся постоянно представляет и обдумывает в голове процесс их эксплуатации. Ребенок нарисовал стул – «подсказка» от преподавателя (какие размеры, соразмерность, масштаб, пропорции, функциональность). Безусловно, важно параллельное изучение основ рисунка и живописи как залога абстрактного, объемно-пространственного мышлений, умение видеть недостатки и достоинства проектных оригинальных решений.

Дизайн – как вид проектного искусства охватывает художественные, композиционные, функциональные качества предметно-пространственной среды общества. Столь обширная область применения профессии дизайнер объясняет различные варианты подготовки специалистов этой области. К примеру, немало архитекторов, художников, скульпторов нашло свое амплуа в различных сферах дизайна. Но всех специалистов дизайн объединяет рядом требований:

– креативность мышления,

– владение проектной культурой,

– умение производить идею и разрабатывать проект в её русле,

– обладание художественным вкусом.

Таким образом дизайнер должен обладать компетенцией проектировать и реализовать концептуальную идею – художественно-конструктив-ное решение образа продукта дизайна. Современный дизайнер должен обладать компетенциями генерирования и воплощения идей. Освоение различных техник исполнения подачи проектных предложений происходит на всем протяжении обучения. Развитие проектных навыков опирается на академические рисунок и живопись, линейно-конструктивный рисунок, композицию, начертательную геометрию. Особое значение уделяется линейно-конструктивному построению геометрических форм.

Проектное мышление формируется при выполнении проектных творческих заданий. Под дизайн-проектом понимается сгенерированная, воплощенная и реализованная (в виде трехмерной модели) идея художественно-эстетического, композиционного, конструктивного и функционального решения объекта проектирования – элементы фирменного стиля, объекты предметного наполнения интерьера, малые архитектурные формы, более сложные средовые системы. Формирование художественного образа продукта дизайна происходит в выполнении плоскостной стилизации и авторской интерпретации образа, рельефной проработкой образа и организация объема или объемов в пространстве. В начале происходит знакомство с точкой, линией и пятном при разработке плоскостного художественного образа черно-белой графикой, затем изучение и использование цвета на основе простейших гармонических сочетаний. Параллельно изучаются приемы бумагопластики и макетирования, как альтернативные средства и приемы выражения идеи и простое выполнение объемно-пространственного образа. Техника макетирование является основой художественного конструирования.

Выполняя поиск художественного образа творческого источника, учащийся исследует его особенности и характер, что позволяет достичь глубокого изучения и в дальнейшем, результативно воплотить свои мысли в формообразовании арт-объекта. Таким образом, работа с творческими источниками является опорой для возникновения идей. А также позволяет разносторонне проанализировать вариации единой идеи.

Обучение на отделении направлено:

– на развитие объемно-пространственного мышления;

– на формирование художественного вкуса;

– овладение основами проектного мышления;

– освоение алгоритма рождения и создания оригинальных идей;

– овладение навыками различных техник исполнений эскизов: отмывка, графика, цветная графика, макетирование;

– развитие конструкторско-технологических основ создания предметов;

– основ функционального процесса в различных помещениях.

Основные дизайн-проекты, выполняемые учащимися отделения:

– Дизайн-проект объемно-пространствен-ной, рельефной, трансформируемой открытки;

– Дизайн-проект предмета мебели;

– Дизайн-проект упаковки;

– Дизайн проект предмета интерьера осветительного прибора;

– Дизайн-проект лестницы;

– Дизайн-проект интерьера кухни;

Выпускная работа представляет собой дизайн-проект из области графического или средового дизайна.

Рассмотрим более подробно формирование дизайн-концепции учащимися по алгоритму: творческий источник – стилизация – трансформация – формообразование.

Процесс возникновения идеи – сложный многоуровневый путь от искорки в мыслях до воплощения на бумаге или графическом редакторе. Многие ссылаются на фантазию, другие долго размышляют, третьи призывают заниматься прототипированием. Но явного алгоритма, гарантировано ведущего к рождению идеи, возможно и нет. Заха Хадид предвосхищает формирование идеи с помощью виртуального пространства компьютерного ума. Однако, наши наблюдения за процессом эскизирования идей у обучающихся и анализ его результатов, позволяют нам предложить творческо-педагогическому сообществу метод генерирования и воплощения идей в области архитектуры и дизайна.

Для данного способа примером послужили методические наработки Строгановского университета. Так называемый метод стилизации . Изучение академического рисунка позволяет искать форму объема или пространства на основе художественных черт творческого источника.

Актуальность данного утверждения подогревается распространением разработки идеи дизайна, формирование дизайн-мышления без опоры на академический рисунок и живопись, а порой полное отрицание умения отображать свои мысли на бумаге.

Первый этап – часть предпроектного исследования – графическое изучение творческих источников. Проработка силуэтов, контуров, пластики с утрированием характерных художественных черт. Выполнение стилизации в различных техниках исполнения: акварель, акварельные карандаши, цветная и черная тушь, китайская тушь.

Таким образом, нарабатываются плоскостные авторские изображения основанные на творческих источниках, выбранных самим автором. Порой стилизованные творческие источники превращаются в формальные или абстрактные композиции. Яркие и характерные черты творческого источника теряются. Но в этой ситуации эскизы индивидуальны.

Учащийся ориентирован на изучение алгоритма воплощения и генерирования идей дизайна. Закладывается порядок предпроектного исследования, основанный на формировании художественного образа посредством плоскостной стилизации (первые два года обучения) и пространственной трансформации силуэтов и или абстрактных образов (последующие четыре года обучения). Получение интереснейших интерпретаций образов источников учениками уже интересно и стимулирует художественно-образное мышление учащихся, а также позволяет самым эффективным путем знакомится с представителями растительного и животного мира, конструктивными и декоративными элементами архитектуры зодчества различных эпох и архитектурных стилей, известными работами представителей различных искусств. Получение весьма значимых художественных образов с использованием таких структурных элементов, как точка, линия и пятно – уже можно рассматривать как результат обучения, но это еще не дизайн.

В рамках задания используется наработанная в процессе обучения техническая палитра языка графики – многообразие точек, линий и пятен. Индивидуальность образа подчас продиктована мыслей учащегося по интерпретации форм, силуэтов,
с осознанным или нет использованием средств композиции (рис. 1). Учеником выполняется эскиз карандашом и выбирается техника подачи: черно-белая графика, цветная графика с помощью химической туши, цветная графика с использованием акварели, цветные карандаши, также возможно комбинирование техник исполнения подачи. На данном этапе получаются оригинальные решения творческого источника, порой примеры формальной композиции, которые могут служить самодостаточными элементами графической плоскостной композиции (рис. 2).

Напомним, что дизайн нами рассматривается как художественно-проектная деятельность нацеленная на создание гармоничных решений результатов: полиграфическая продукция (календари, плакаты, журналы, визитки, упаковки), средовые объекты и системы (предметы интерьера, лестницы, камины, фасады, здания) (рис. 3).

Трудоемкий и времяёмкий процесс стилизации и трансформации творческих источников позволяет погрузится в мир фантазии, процесс проектной деятельности.

Рис. 2. Плоскостная стилизация творческого источника. Работа выполнена ученицей 4 класса отделения дизайн Касаткиной Ульяной

Рис. 3. Перспективное изображение интерьерных пространств. Работа учеников 4 класса отделения дизайн

Вторым этапом выработки идеи формы и пространства является пространственная трансформация силуэтов стилизованных источников и или частей, выбранных учеником совместно с преподавателем (рис. 4).

Второй этап предполагает зарисовки формы на основе плоскостных изображений творческих источников, либо фрагменты, представляющего формальную композицию. Опорой служит линейно-конструктивный рисунок. Учащийся придает объемную форму линейно-графической композиции. Возможно использование силуэта стилизованного художественного образа творческого источника или графических ассоциаций характеристик и черт, описывающие идею – концептуальное решение. В процессе пространственной трансформации графического изображения выявляется характер формы.

Рис. 4. Пространственная трансформация стрекозы

Вариативность путей разработки идеи в дизайн-проектировании подтверждает смежный способ превращения плоскостного графического изображения в трехмерную форму во взаимодействии с пространством. Ученик используя эскиз плоскостной стилизации выполняет черновой макет или рельефный макет на основе его силуэта (рис. 5, 7).

Данный путь важен для развития объемно-пространственного мышления учащихся. Он позволяет сосредоточиться на механическом выполнении работы, результатом будет являться объемно-пространственная, либо рельефная композиция с глубоким потенциалом индивидуальности и идеи. Это своеобразный источник для разработки фронтальной (фасад, развертка), объемно-прост-ранственной композиций (ландшафт, арт-объект, городская среда, объемно-пространст-венное решение здания). На примере, учащийся, изучая ортогональные проекции (силуэты) выбирает силуэт-образ для композиции фасада здания. Затем решает формально-графическую композицию в различных техниках (рис. 5, 6).

Развитие образования академической художественной школы не исключает развитие проектных способностей детей с опорой на знания, умения и навыки академической художественной школы. Совершенствование нашего общества будет катализировано подготовкой юных дизайнеров – проектировщиков будущего духовного и материально-предметного мира российского социума.

Дизайн возник в сфере промышленности в связи с развитием массового производства в XIX-XX вв. как особая творческая деятельность, в процессе которой преодолевается разрыв между красотой и пользой, стирается граница между искусством и техникой. Дизайн является проектной деятельностью и связан с культурой нового типа - проектной культурой, объединившей науч­но-техническую и гуманитарную культуры. Дизайн - проектирование матери­альных объектов, как правило, потребительских изделий для удовлетворения потребностей человека и общества. Потребность - осознанная или неосознан­ная необходимость в тех или иных условиях или предметах для нормального функционирования социальной системы или жизни человека. Для того чтобы понять сущность дизайна, необходимо дать понятие «предметная среда». Пред­метная среда - это совокупность окружающих человека изделий и их комп­лексов, используемая им для организации функциональных процессов жизне­деятельности и удовлетворения своих материальных и духовных потребностей.

Дизайн - творческая проектная деятельность, целью которой является со­здание гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека.

Дизайнер - специалист, работающий в сфере дизайна и обеспечивающий высокие потребительские свойства и эстетические качества изделий и пред­метной среды. В структуру дизайна входят следующие элементы:

1) субъект дизайн-деятельности - дизайнер и потребитель;

2) объект дизайн-деятельности - дизайн-проект и дизайн-продукт;

3) среда - различные системы деятельности.

Объектами дизайна могут быть промышленные изделия, элементы и систе­мы городской, производственной и жилой среды, визуальная информация. Одежда и ее элементы являются такими же объектами дизайна (частью пред­метной среды), как мебель, посуда, инструменты, автомобили и самолеты. Таким образом, дизайн одежды - одно из направлений дизайн-деятельности (наряду с индустриальным дизайном - сферой машино- и приборостроения, дизайном среды, графическим дизайном), целью которого является проекти­рование одежды как одного из элементов предметной среды, удовлетворяю­щей соответствующие материальные и духовные потребности человека. Объект дизайна - утилитарная вещь, которая имеет практическое назначение и по­мимо эстетической функции, как и произведения искусства, выполняет мно­жество других функций. Дизайнер создает предметный мир, а не изображает его. Устремленность проектной культуры в будущее, ее динамизм, установка на проектирование нового образа мира определяют основную задачу дизайна - формирование новых культурных образцов вещей, создание новых вещей, а не «художественных» вариантов старых вещей. Поэтому дизайн одежды должен быть ориентирован на проектирование новых функций и качеств одежды в соответствии с изменением образа жизни и потребностей людей, а не на «ук­рашение» традиционных форм (что можно назвать «художественным оформле­нием одежды»).

Так как одежда является вещью или совокупностью вещей, то она выпол­няет функции вещи:

1) утилитарно-практическую, связанную с назначением вещи в конкрет­ной деятельности человека;

2) адаптивную, обеспечивающую благоприятное для процессов жизнедея­тельности состояние среды: комфортность, способность вещи или среды об­легчать процесс адаптации человека в окружающем мире (особенно важной эта функция вещи представляется с точки зрения экологических проблем - об этом);

3) результативную, связанную с социальным функционированием вещи, ее способностью способствовать достижению целей как отдельного человека, так и общества в целом;

4) интегративную, связанную с тем, что в вещи объединены и проявляют­ся качества культуры в целом: смысл (смысл вещи - ее роль в социально-культурном процессе жизнедеятельности); традиции; ценности, выраженные в материале и форме. Вещь является, таким образом, отражением образа жиз­ни в целом, одежда - отражением образа человека и образа жизни.
Дизайн является и одной из форм массовой коммуникации в современном обществе, так как осуществляет связь производства и потребления через тор­говлю, регулирует взаимодействие спроса и предложения, покупательскую активность массового потребителя. Дизайн - это социокультурный регулятор потребительского общества, необходимый для его функционирования и вос­производства. Покупая товар, потребитель приобретает не только вещь для удов­летворения своей потребности, но и символ определенного социального ста­туса. Дизайн благодаря символике предметов и предметных форм превращает товар в носителя определенных социокультурных значений, что является ус­ловием продажи нового товара. Таким образом, дизайн - одна из форм марке­тинга, массовой коммуникации между потребителем и производителем. «Рас­смотренный социологически, дизайн есть система управления взаимодействи­ем промышленности и рынка в массовом потребительском обществе путем придания внешним формам изделий символов престижа, благополучия, ло­яльности. Рассмотренный культуроведчески, дизайн - искусство»
Некоторые теоретики дизайна, действительно, рассматривают дизайн как новую форму существования искусства в современных условиях. На первый взгляд, особенно много общего у дизайна и у прикладного искусства, произ­ведениями которого являются вещи, помимо эстетической, имеющие и прак­тическую функцию (например, посуда, гобелены, украшения). Поэтому кос­тюм также рассматривают как предмет прикладного искусства". Произведени­ем прикладного искусства можно считать вещь, в которой объединены мате­риально-практические и художественно-эстетические достоинства. Костюм, обладающий художественной ценностью, несомненно, является произведени­ем искусства. Однако есть и различия между дизайном и искусством: дизайн ориентирован на решение новых задач, продиктованных реальными потреб­ностями человека и общества, а не на создание художественного варианта уже существующего типа изделия, как в прикладном искусстве. Дизайнер работает вместе с конструктором или самостоятельно разрабатывает конструктивное решение новой вещи, а художник-прикладник решает свои творческие задачи после того, как инженер сконструирует функционально-техническую форму предмета. Кроме того, дизайн - особый вид искусства, который превращает в явления культуры вещи человеческого обихода, промышленные изделия. Эстетическое начало присутствует не только в самом творческом процессе созда­ния новой вещи, но и в готовом продукте, который должен быть целостным. Достижение целостности требует от дизайнера не только исследовательских способностей, умения анализировать научные данные и факты, но и облада­ния творческим воображением, эстетическим чувством, фантазией, которые характерны именно для художника. Тем более, что современная промышлен­ность становится областью, где могут взаимодействовать наука и искусство. Интегрирующий характер творческого таланта дизайнера выразил в своем оп­ределении итальянский дизайнер Этторе Сотсасс: «Дизайнер - это художник, ремесленник, философ». Философом дизайнер должен быть потому, что, созда­вая проект изделий для человека в соответствии с его потребностями и вкуса­ми, проектируя вещи и предметную среду в целом, он проектирует самого человека, его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проек­тирует вещь, а опосредованно - человека и общество. Действительная цель дизайна - проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой проекта должна быть концепция образа человека, концепция обще­ства.

1

Целью статьи является ознакомление с опытом разработанной автором методики совмещения полярных подходов («индивидуальный» и «коллективный») на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры, позволяющей создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства. В данной статье авторы рассматривают технологию разработки художественного образа, вопросы реализации личного потенциала дизайнера, архитектора и, в широком смысле слова, «сложную реальность», призванную обеспечить развитие и воплощение этого образа в конкретных проектных границах. Формирование интереса к концептуальной деятельности будущих дизайнеров и архитекторов рассмотрено через призму формирования у обучающихся эвристических подходов в проектировании концепций художественного образа и вариантов её творческой материализации. В статье авторы рассматривают вопросы «индивидуального» и «коллективного» вклада в создание дизайна архитектурной среды, отвечающей современным потребительским притязаниям, вопросы системного дизайнерского подхода. Статья содержит актуальные примеры креативных подходов в формировании концептуально обоснованного художественного образа средствами модулей-ассоциаций, которые раскрывают возможности создания единого гармоничного стилистического пространства, отличающегося индивидуальностью.

креативные методики в дизайне и архитектуре.

эвристический подход

«я-концепция»

модуль-ассоциация

дизайн архитектурной среды

системный дизайн

художественный образ

1. Энциклопедия культурологии [Электронный ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_culture/ (дата обращения: 24.12.2017).

2. Розин В.М. Философская энциклопедия [Электронный ресурс]. – URL: http://dic.academic.ru/contents.nsf/enc_philosophy/ (дата обращения: 24.12.2017).

3. Olga M. Shentsova, Oksana P. Savelyeva, Тamara V. Krasnova, Denis N. Demenev, Nailya A. Kayumova and Marina S. Mashinskaya. The development of interest to the artistic and creative activity as the basis of future bachelor professional self-determination in the field of architecture, art and design // The Social Sciences, 2015, no.10, Medwell Journals, pp. 2234-2239.

4. Shentsova O.M., Kayumova T.V., Krasnova T.V., Usataya T.V., Usatiy D.U., Deryabina L.V. Modelling students" creativity development in practice of higher education in Russia // Indian Journal of Science and Technology. 2016. V. 9. No. 29. P. 95393.

5. Ткачёв В.Н. Психология творческого процесса в архитектуре и дизайне /В.Н. Ткачев // Вестник МГСУ. – 2013. – № 5. – С. 239-248.

6. Семешкина Т.В. Креативные технологии начальных этапов архитектурного образования / Т.В. Семешкина, В.Н. Ткачев // Вестник МГСУ. – 2014. – № 1. – С. 209-215.

7. Краснова Т.В. Проектирование в дизайне и архитектуре средствами ассоциаций / Т.В. Краснова, С.С. Карпенко // Международный студенческий научный вестник. – 2017. – № 4–8. – С. 1125-1130.

8. Системный подход в дизайне [Электронный ресурс]. – Режим доступа. – URL: https://otherreferats.allbest.ru/culture/00550154_0.html / (дата обращения: 24.12.2017).

9. Нестеренко Ю.А. Современные методы усиления железобетонных конструкций / Ю.А. Нестеренко, А.В. Юрьев // Молодежный научный форум: Технические и математические науки. Электронный сборник статей по материалам XVI студенческой международной заочной научно-практической конференции. – Москва: Изд-во «МЦНО», 2014. – № 9 (16) [Электронный ресурс]. – Режим доступа. – URL: http://www.nauchforum.ru/archive/MNF_tech/9(16).pdf / (дата обращения: 24.12.2017).

10. Радыгина А.Е. Концепция модульных быстровозводимых общественных зданий / А.Е. Радыгина, М.Б. Пермяков // Актуальные проблемы современной науки, техники и образования. – 2014. – Т. 2, № 1. – С. 48-49.

11. Научные исследования, инновации в строительстве и инженерных коммуникациях в третьем тысячелетии / К.М. Воронин [и др.] // Вестник Магнитогорского государственного технического университета им. Г.И. Носова. – 2009. – № 2. – С.49-50.

12. Ватин Н.И. 3D-печать в строительстве / Н.И. Ватин, Л.И. Чумадова, И.С. Гончаров, В.В. Зыкова, А.Н. Карпеня, А.А. Ким, E.A. Финашенков // Строительство уникальных зданий и сооружений. – 2017. – 1 (52). – P. 27-46.

«Художественный образ - форма отражения (воспроизведения) объективной действительности в искусстве с позиции определенного эстетического идеала. Воплощение художественного образа в разных произведениях искусства осуществляется с помощью разных средств и материалов (слово, ритм, рисунок, цвет, пластика, мимика, киномонтаж и др.). С помощью художественного образа искусство осуществляет свою специфическую функцию - доставлять человеку эстетическое наслаждение и побуждать художника творить по законам красоты» .

Технология, в широком смысле слова, по мнению В.М. Разина, «…представляет собой сложную реальность, которая в функциональном отношении обеспечивает те или иные цивилизационные завоевания (то есть является механизмом новации и развития), по существу представляет сферу целенаправленных усилий (политики, управления, модернизации, интеллектуального и ресурсного обеспечения и т.д.), существенно детерминируемых, однако, рядом социокультурных факторов» .

Целью статьи является ознакомление с опытом разработанной автором методики совмещения полярных подходов («индивидуальный» и «коллективный») на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры, позволяющей создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства. Эта методика может быть использована в других вузах.

В данной статье мы рассматриваем технологию разработки художественного образа, а, значит, рассматриваем вопросы реализации личного потенциала художника (дизайнера, архитектора) и, в широком смысле слова, «сложную реальность», призванную обеспечить развитие и воплощение этого образа в конкретные проектные границы. А формирование интереса к художественно-творческой деятельности будущих дизайнеров и архитекторов как раз может быть рассмотрено через призму формирования эвристических подходов в проектировании . Ведь на сегодняшнем этапе развития дизайн-образования актуальным является развитие креативности студентов, влекущей за собой становление их в профессиональной области как людей, способных мыслить нестандартно, многоуровнево и при этом не терять практической направленности мысли, подкрепленной опытом и знаниями в области профессии .

Ткачёв В.Н. говорит о том, что в семействе пространственных искусств архитектура и дизайн выделяются особенностями: они состоят из фаз проектирования и реализации, причем предметное осуществление проекта не всегда означает реализацию замысла; дизайн является визуальным свидетельством потребительской ценности; число операций и емкость трудозатрат по преимуществу определяют коллективный характер деятельности, вычленяя индивидуальный вклад и авторскую персонификацию; архитектура и дизайн формируют вкупе образ обитаемой среды, а их стилистические признаки определяют синхронное эстетическое мировоззрение людей и детали их бытия .

Вопрос «индивидуального» и «коллективного» вклада в создание дизайна архитектурной среды, отвечающей современным потребительским притязаниям, несомненно, требует системного дизайнерского подхода. При этом необходимо понимать, что «коллективное» творчество дает приближенно объективное отношение к требованиям потребителя, обобщенное понимание потребностей и средств их достижения и, соответственно, коллективно-обобщенный подход к создаваемому художественному образу пространственной среды и объектов, включенных в неё. С другой стороны, «индивидуальный» поход гарантирует оригинальность и «эксклюзивность» в дизайне и архитектуре, проявляет индивидуальность автора в полной мере, давая возможность сотворения узнаваемых, можно даже сказать, «брендовых» объектов. Именно фундамент концептуального проектирования позволяет изначально определить исходный художественный образ будущего объекта.

Здесь возможно использование таких технологий, как: ментальная карта процесса архитектурного проектирования , проектирование средствами ассоциаций , рассматривать прообраз архитектурного сооружения как объект индивидуального проектирования.

Ассоциация - это, своего рода, связь между предметами, явлениями… Ассоциативное мышление - одно из ценнейших свойств профессионального сознания архитектора - может быть генетическим подарком, но реальнее его направленное воспитание различными методиками, которые обеспечиваются психологической поддержкой сферы творческих процессов . Рассмотрим пример индивидуального подхода к формированию образа в дизайне и архитектуре.

В статье «Проектирование в дизайне и архитектуре средствами ассоциаций» авторы Краснова Т.В. и Карпенко С.С. рассматривают процесс проектирования художественного образа на примере собственной творческой и профессиональной деятельности. За основу авторы берут методику работы с «Я-концепцией» для создания графической схемы будущего объекта дизайна или архитектуры. Суть этого способа «заключается в осознании собственного представления автора об ИДЕАЛЬНОМ и выражении этого ИДЕАЛЬНОГО в графических ассоциациях». При этом важно соблюдать последовательность ассоциаций, заданных схемой и их словесно-образное соответствие графическим результатам на каждом этапе. На первом этапе определяются грани ассоциаций, которые берутся за основу будущего модуля: «кто я?», «что я?», «как я?», «как бы я хотел?» (рис. 1).

Рис. 1. «Работа над графической «Я-концепцией»

Рис. 2. «Графический модуль-концепция»

Рис. 3. Архитектурный объект аквапарк «Revontulet», разработанный на основе графического модуля-концепции

В статье сделаны выводы, что ассоциации, выраженные в графическом модуле, являются:

· хорошей основой для формирования единой стилистики;

· могут определить конструктивную основу объектов дизайна и архитектуры;

«Коллективный подход» к проектированию художественного образа позволяет нам в большей мере приблизиться к этапу реализации проектного образа. Отметим также, что коллективный подход не исключает использования креативных методик проектирования. Так примером может служить использование методики «Мозгового штурма». Именно эта методика позволяет поэтапно включить необходимые ресурсы, позволяющие детально рассмотреть вопросы экономического, экологического, эргономического характера и, конечно же, технологического и материаловедческого аспектов проекта. Привлечение в качестве экспертов на проектном этапе оценки реалистичности и реализуемости «идеи - прототипа» позволит уже на начальных стадиях проектирования рассмотреть вопросы «рентабельности идеи». Здесь уже речь может идти о системном подходе в дизайне и архитектуре, где субъектом №1 является дизайнер (архитектор) и объектом № 1 является проект, а субъектом № 2 является потребитель и объектом № 2 является реализованный проект, то есть продукт деятельности дизайнера (архитектора), полученный потребителем. При этом необходимо отметить динамичное двуединство описанной системы. И здесь необходимо помнить, что для реализации проекта целесообразен коллективный подход, а точнее даже «комплексный подход», который будет определять дизайн как визуальное свидетельство потребительской ценности. Именно на этом этапе разработки художественного образа уже будут рассматриваться вопросы выбора технологий и материалов (как средств дизайна). Вопросы целесообразности и моды будут диктовать спектр дизайн-средств. Примером здесь могут являться энергосберегающие технологии в строительстве жилых домов и промышленных зданий. Если рассматривать приведенный выше пример архитектурного объекта Аквапарка «Revontulet», то здесь возможно применение, ставших уже традиционно классическими, железобетонных конструкций в качестве основы архитектоники проектируемого здания. Несомненно, необходимо в данном случае продумать способы усиления типовых железобетонных конструкций, а также использовать современные методы усиления железобетонных конструкций . Также актуальной может оказаться технология модульных быстровозводимых зданий , так как изначально основой проектирования комплекса «Revontulet» являлся плоский модуль, который затем трансформировался в объемную форму здания. На частном примере мы видим, что направление развития идеи может быть совершенно различным и зависеть от многих факторов, не только экономического и технологического характера, но и географического, национально-традиционного, социального, а также зависеть от прочих социально-психологических требований эргономики. И для того, чтобы учесть и спрогнозировать социальную модель проживания в заданном архитектурно-дизайнерском пространстве, необходим тот самый «комплексный подход» в проектировании дальнейшего развития художественного образа, выраженного уже в конкретной функциональной форме. Такой практичный подход ни в коем случае не должен диктовать задачи унификации и бездумного тиражирования проектируемых объектов. Если изначально, ещё на этапе концептуального проектирования, ставится задача создания индивидуального образа - бренда, то соответственно это становится превалирующей задачей для архитекторов и дизайнеров. Это может способствовать развитию новых технологий или стимулировать применение уже существующих пионерских решений . Так при проектировании объектов архитектуры можно использовать, например, аддитивные технологии строительства, позволяющие реализовывать творческие концепции в архитектуре любой сложности .

Несомненным достоинством применения в процессе проектирования модулей - ассоциаций является возможность их трансформации в различные объекты дизайна. В пример можно привести работу студентки - архитектора Майсюковой Н.Д. (руководитель: Краснова Т.В.), в которой мы видим, что графический модуль - ассоциация на основе Я-концепции «Шаги эквилибриста в маске» одновременно служит прототипом для дизайна канцелярского прибора, прототипом фонтана и прототипом спортивного комплекса (рис. 4).

Рис. 4. «Графический модуль в качестве основы проектирования объектов дизайна и архитектуры»

Следует также отметить, что «комплексный подход» в проектировании элементов и объектов дизайна архитектурной среды средствами модулей - ассоциаций позволяет создавать единое гармоничное стилистическое пространство, отличающееся индивидуальностью, каждый элемент которого концептуально объединен общей основой - ассоциацией.

Умение совместить полярные подходы - «индивидуальный» и «коллективный» на различных этапах проектирования художественного образа объектов дизайна и архитектуры позволяет создавать эргономичные, функциональные и ярко индивидуальные завершенные формы, с продуманной коммуникационной средой, системным подходом к сценарию эксплуатации и обеспечением возможности применения передовых технологий дизайна и строительства.

Библиографическая ссылка

Краснова Т.В., Пермяков М.Б. ТЕХНОЛОГИЯ РАЗРАБОТКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ДИЗАЙНЕ И АРХИТЕКТУРЕ СРЕДСТВАМИ ГРАФИЧЕСКОЙ ДИЗАЙН-КОНЦЕПЦИИ // Современные проблемы науки и образования. – 2018. – № 1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=27367 (дата обращения: 29.03.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Чепурова Ольга Борисовна. Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.06: Москва, 2004 179 c. РГБ ОД, 61:04-17/85

Введение

Глава 1. Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия художественный образ 14

1.1 Эстетическое понятие образа 14

1.2 Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах 23

1.3 Роль дизайна в формировании художественного образа среды 29

Глава 2. Культурологические факторы происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды 38

2.1. Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне 38

2.2. Историческая ретроспектива развития естественного языка в художественном образе культурно-бытовых изделий 58

2.3. Тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде 78

Глава 3. Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне 98

3.1. Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды 98

3.2. Особенности восприятия и формы передачи художественного образа в системе объектно-субъектных отношений 118

3.3. Структура художественного образа утилитарных изделий, формирующих средовой дизайн 131

3.4. Концептуальная и образно проектная особенности культурно-бытовых объектов в среде 146

Заключение 154

Библиографический список использованной литературы 158-179

Введение к работе

Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразуюшей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхеима.. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития- единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих пор останется не менее важным, поскольку образное начало - одна из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды организуемой ими.

Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвя-
зи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художе
ственной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-
г искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются по-

пытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна (186).

Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё ос
таётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Ос
новное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую мофологическую
разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна
менее всего разработана. Сейчас много говорят и пишут о том, что новая
предметная среда не только отгораживает человека от природы, но и по приё
мам формообразования отстаёт дальше от природных форм, чем когда-либо в

пространственной среды, созданные в основном из "сухих" геометризирован-

4 ных форм, нередко оцениваются сегодня с позиций экологического бума. Сейчас становится всё более ясным, что проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.

Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и "эстетика". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи (51).

Признание прав на сосуществование различных форм собственности не только привели в движение организационные структуры общества, но и затронули культурные основы жизни, определяющие цели и формы эстетизации человека. Феномен культуры приобрел особое значение в гуманитаризации нашего общества, поскольку деятельность человека в культурно-бытовой среде всегда имела форму культуры, нежели организации с присущей формами жесткой, внекультурной (функциональной) регламентации. Культурные основы формирования окружающей нас среды во многом оказались утраченными, что отрицательно повлияло на состояние эмоционально-содержательной стороны жизни, на престиж художественной стороны дизайнерского труда, на приемственность архитектурных и дизайнерских традиций и в конечном счете - на эффективность искусства создания образного и смыслового содержания средообразующих компонентов нашего окружения.

Для того чтобы возродить культурные традиции и поднять престижность дизайнера, отражающего образ жизни в своих изделиях, потребуется определить типологические характеристики художественного образа в «чистом

5 виде» и отделить от него чуждые элементы, которые внедрялись в творческую деятельность в последние десятилетия, привели к некоторым деформациям формообразующих технологий и к резкому уменьшению роли художественного творчества в формировании утилитарных изделий.

Особенно остро стоит вопрос по отношению к художественно-образному содержанию объектов утилитарного назначения, которое предстоит не столько «возродить», т.к. социально-экономические и культурные условия изменились и меняются настолько сильно, что «возрождение» культурно-бытовой среды будет все более индивидуализироваться и создавать заново модель жизни человека, определяемую регионально-культурными, социальными и экономическими условиями.

В последние годы эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее динамику. Она формируется разными причинами - от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя - все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ» его исконное содержание - служить прообразом новых сред, явлений и процессов.

Современные дизайн-концепции отличаются многообразием форм и подвижностью. В зависимости от региональных социально-культурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайн-проектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему, выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы, происходящие в л ой среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни обитателей. Это

делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам. Концепция исследования формируется на основе теоретических положений выработанных В.Сидоренко, А.Рубиным, Н. Вороновым, К.Кондратьевой, Е.Лазаревым, С.Хан-Магомедовым, Г.Демосфеновой, Е.Жердевым и т.д,. и предполагает, что превращение среды в объект, который, посредством повышения в нем художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, "экологизацию культуры нашего быта на всех уровнях - от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне, как основном структурном компоненте, те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении.

Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что современный образ жизни сегодня уже не просто в сравнительном по отношению даже к прошлому столетию, а таком исследовательском и проектном подходе, пояснил бы собственные, ни с чем не сравнимые художественные ценности, которые он выдвигает к смыслообразованию изделий. Склонность нашего времени обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окрасило новыми тонами художественно-образное в дизайн-проектировании. Буквально на наших глазах отношение к художественному, как к более «низкому», незначительному сменилось ощущением, что эта культура «другая» и что осо-

7 бенности его не менее существенны, чем функциональные и социально-экономические.

Подобное переосмысление ценностей произошло в последние годы не
только в сознании профессионалов-проектировщиков. Существенно измени
лось отношение к эмоционально-образному содержанию как создателя так и
потребителя. Как показывают работы ряда теоретиков

(7,19,33,39,51,63,85,87,116,126,200) сегодня наиболее освоена область методологических разработок по содержанию, оценке и развитию художественного образа утилитарных изделий только единичных дизайн-объектов.

На уровне системы развитие оптимизации этой ситуации представляется в усилении и распределении акцентного преобладания художественно-образного содержания в объектах, которые в первую очередь рассматриваются как средообразующие элементы.

На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать» определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.

Трансформация же предметно-пространственной среды обусловлена факторами социально-экономического, культурно-эстетического и регионального плана, побуждающими потребителя формировать свою среду в целом применительно к личностным требованиям. Обнаруживается, что существующие сегодня формы культурно-бытовых изделий в такие перемены вписывают-

8 ся плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.

Предметная организация средового пространства по своей структуре потенциально обладает способностью к трансформации: разделению, увеличению состава и форм, изменению взаимосвязи планировочных элементов и т.д. То есть сама динамика жизни ставит на повестку дня пересмотр принципов формообразования культурно-бытовых изделий таким образом, чтобы их образная трансформация осуществлялась быстро и с минимальными затратами.

В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содерлсанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.

Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не ставят іаких задач. К тому же решение функциональных задач утилитарных изделий в системе культурно-бытового назначения осуществляется по аналогии с теми, которые имеют место в традиционно-слолшвшихся системах своего развития, а поскольку в промышленных условиях они могут быть полностью реализованы, то используются своеобразные ти-

повые «полуфабрикаты», и не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.

Однако сейчас практически нет в сфере производства технологий, позволяющих создавать объекты для индивидуальных запросов потребителя. Совсем не исследован художественный образ утилитарных изделий как, смысловая единица в культурно-бытовой среде, хотя уже наблюдения и проектные прикидки показывают, что жизнь в богатом эмоциональном окружении не является простой разновидностью традиционных жизненных процессов, она является качественно новой, открывающей человеку новые культурные и эстетические возможности.

Общетеоретические разработки, связанные с перспективным дизайнерским и архитектурным проектированием культурно-бытовой среды, в целом подтверждает тенденцию к созданию художественно-мобильной предметно-пространственной среды, исполнение которой должно следовать реальным и прогнозируемым переменам в образе жизни и деятельности самого человека. Однако проводимые ранее исследования и разработки носят фрагментальный характер, они зачастую не стыкуются в методическом и особенно в проектном плане из-за того, что проблемы образа жизни рассматриваются по отдельности, в различном социальном, пространственном и временном контексте. Целенаправленное использование средств и методов системного дизайна и должно способствовать одновременному исследованию и экспериментальной проверке как новых художественных моделей формообразования, так и соответствующих им вариантов эстетизации среды.

Особо необходимо отметить, что исследование проблемы развития художественного образа в культурно-бытовых изделиях в целом выводит на специфический стиль или стиль индивидуальный.Это не едва ли единственный фрагмент образного устройства, где зависимость между образом жизни и средой уверено прочитывается как в ту, так и в другую сторону. Тем не менее и образное содержание, несмотря на его вроде бы явную очевидность, все еще

10 нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское, эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени»(76 стр.4).

Наше исследование направлено на выявление ориентиров, определяющих формообразование утилитарных изделий в культурно-бытовой среде, которые находятся как внутри генезиса в рамках культурно-исторического среза, так и в общих тенденциях развития средового пространства.

Смысл работы заключается в определение типологии развития форм, выраженных художественным образом в культурно бытовой среде. Для достижения поставленных целей решаются следующие задачи:

Анализ понятия «образ».

Организация пространственных взаимосвязей в дизайне при проектном развитии средовых отношений. Анализ средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения и их эмоционально-содержательного аспекта.

Выявление закономерностей развития художественного образа в дизайне: принципы, тенденции, ритм чередования.

Анализ структуры художественного образа:

а) в пределах единичного объекта;

б) как матрицы на период становления среды обитания.
Особенности методики исследования, таким образом, заключается в

реализации параллельных процессов исследования дизайн-объеков и их систем в культурно-исторических срезах, при которых данные исследования одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а в результате типологического эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.

Научно-методическими средствами, таким образом, обеспечивается специфически дизайнерское решение социально-культурной проблемы, предполагающее тесную связь предлагаемых принципиальных морфологических решений для конкретных форм жизнедеятельности. Кроме того, избранное научно-методическое построение соответствует главным положениям методики художественного конструирования, ибо рассмотрение проблемы проводится в рамках избранной социально-художественной системы (образ жизни - образ среды) и включает исследования в более широкий культурный процесс.

В основе методики исследования - введение типологической структуры форм выражения художественного образа в культурно-бытовой среде, которая в настоящее время в дизайне интенсивно развивается и меняется.

Основополагающее значение в этом отношении имеет типологическое структурирование, позволяющее понять тенденции и явления в сфере проектирования на уровне образного обобщения (в отличии от широко распространенных классификаций по какому-либо одному признаку, что практически «отключает» механизм образного мышления исследователя). Типологическое моделирование помогает понять систему связей, существующих внутри исследуемого объекта и вне его. Более того, на основе анализа внутренних и внешних связей исследуемый объект как бы представляется именно как порождение этих связей, о чем свидетельствуют публикации С.Хан-Магомедова, В.Сидоренко, В.Маркузона, Г.Демосфеновой, и др. исследователей. Применительно к теме исследования типологическое структурирование позволяет через систему типологий понять существующие и вероятные процессы формирования художественного образа культурно-бытовых изделий и определить проектные решения, влияющие на эти процессы. Так, типологии бытовых и культурных процессов позволяют определить и затем морфологизировать образные границы, обеспечивающие развитие этих двух взаимообусловленных явлений.

Надо вместе с тем учитывать, что типологическое структурирование является исследовательским процессом и определяет содержание и развитие изучаемых явлений, предопределяя в то же время реальную закономерность

предлагаемых современных решений. Исследование вынуждает для определенного результата как бы типологизировать изучаемое явление, так как потребитель в своей деятельности воспринимает окружающий мир целостным, исходя из модели образа жизни. Поэтому результаты типологического структурирования должны подкрепляться сценарным моделированием, позволяющим увидеть изучаемое явление в той или иной закономерности чередования форм выражения образа жизни, по существу и в реальности.

Потребность в типологии утилитарных изделий возникает лишь в связи с переменами в дизайнерском профессиональном сознании, которые сопровождаются усилиями по институциональному утверждению дизайна путем превращения его в необходимое звено культурно-бытового пространства. Эта ориентация видна уже в том, что адресат, для которого работает дизайнер, назван потребителем, т.е. поставлен в связь с эстетической категорией потребления. И сама задача типологизации форм выражения художественного образа культурно бытовых изделий предпринимается именно в результате намерения определить новую художественно-образную структуру в системе «производство-потребление». Собственно процесс потребления находится, как следует из данной констатации, за рамками типологии потребителей в ведении «типологии форм выражения художественного образа».Типологию потребительских ситуаций заранее спрогнозировать и разработать нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как человек обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются не поддающимися объективными категориями «стиль жизни», «образ жизни». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту проектирования. Поэтому при нынешнем уровне знаний так важно проектировать новые средовые объекты в первую очередь для группы потребителей, образное мышление которых может вполне определить и подвергнуть анализу формы художественного образа в дизайне без риска вторгнуться ненароком в область, где действуют

13 другие закономерности формообразования. Вместе с тем проблема эта не является сугубо художественной или сугубо дизайнерской. Она общенаучная и междисциплинарная, на ней замыкаются интересы дизайна, архитектуры, музыки, литературы и культуры в целом. Наиболее заметно междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития дизайн-архитектуры, формирующего средовые объекты дизайнерскими методами, с использованием художествено-ооразных идей формообразования.

Интенсивно развивающаяся за рубежом, дизайн-архитектура в нашей стране делает свои первые шаги, испытывая значительные трудности из-за недостаточной разработанности научно-методического аппарата и в особенности - из-за неготовности промышленности обеспечить полноценную мобильную и индивидуализирующуюся реализацию проектов. Вместе с тем «пограничный характер концепций и решений дизайн-архитектуры делает исследования и разработки в этой области многообещающими не только в творческом, но и в социально-экономическом отношении.

Эстетическое понятие образа

Современная наука рассматривает развитие мира посредством добывания, переработки и усвоения информации, заложенной в источниках, сохранившихся до наших дней. Это предметы материального и духовного освоения человеком действительности, история предметной культуры, выражающая степень развития общества. Такая информация рассматривается, как определенное свойство материи, качество и содержание которой проявляется в процессе взаимодействия различных материальных систем. Все материальные и духовные системы появившиеся в результате развития человечества, содержат определенную смысловую символику - семантику, раскодирование которой позволяет более глубоко проанализировать процесс развития Homo Sapiens.

К проблеме познания информации, содержащейся в предметах материальной и духовной культуры, так или иначе, обращались все мыслители с древнейших времен до наших дней. Они говорили, что суть познания заключается в формировании преемственности поколений через усвоение этой информации предметным миром, это и составляет основу прогресса развития общества. Многие из мыслителей сходятся на том, что краеугольным камнем процесса познания является понятие образа.

В Толковом словаре русского языка В. Даль отметил понятие «образ» как очень древнее, оно означало внешний вид, внешнее подобие предмету. Примеры образа: лики «святых»; в глагольных формах: «образить поле», «образить невесту», то есть придать предмету или человеку соответствующее сути внешнее выражение, порядок. При сравнении образа со знаком Д. Лукач справедливо заметил, что он вбирает в себя и общее и всеобщее, и особенное и единичное, «образ, даже только как информанта, шире знака в передаче действительных форм жизни».

Каждому виду познания соответствует свой специфический вид образа, а точнее в каждой конкретной форме будут проявляться особенные специфические черты оценки конкретного объекта действительности, через призму данного вида преобразовательной деятельности.

Особое место в познании занимает художественный образ.

Желание получить эстетическое удовольствие от созерцания созданных предметов, толкало человека на подражание жизни с ее способностью производить цельные, внутренне гармоничные формы.

В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности. Наиболее интересны выделенные в энциклопедии аспекты художественного образа демонстрируют его причастность ко многим сферам познания.

В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания.

В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры.

В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности.

В советском энциклопедическом словаре не дается общее понятие образа, но он рассматривается с нескольких наиболее важных позиций. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом.

Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления -понятие, суждение, умозаключение.

Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве.Иногда полагают, что философия является единым научным учением о мире и человеке, а искусство- образно-эмоциональным (художественным) выражением научной и философской истины. При таком подходе искусство в аспекте его отношения к мировоззрению оказывается как бы «прикладной философией» или даже философией «второго сорта». Так, согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. В известной мере сходное толкование искусства предлагает и Гегель. Хотя Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Да и в наше время можно порой столкнуться, если не в прямом, то в косвенном выражении, с мнением о том, что искусство представ 17 ляет собой только особый способ выражения философской или научной истины. (70 стр. 11)

В чём же специфика художественного образа по отношению к научному представлению, специфика, позволяющая развернуть неотчуждаемую от человека способность к интеграции, созданию целостности? Прежде всего, художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета.

Исходя из этого, можно сформулировать следующее понятие - «Образ -свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». (70 стр. 15)

Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое.

Многие теоретики искусства единогласно высказывают мнение в признании особой роли эмоционального начала, которое является непременной стороной содержания художественного произведения. Искусство имеет замечательную способность сложного преобразования чувств. Этот процесс Л. Выгодский назвал важнейшим законом эстетической реакции и, говоря о важности исследования эмоций и воображения для понимания искусства, писал: «... нет в психологии глав более темных, чем эти две главы... мы не имеем сколько-нибудь общепризнанной законченной системы учения о чувстве и учения о фантазии».

Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах

Эстетики не принимают в расчёт технологическое искусство. Когда они говорят о современном искусстве, то останавливаются на пороге того аспекта современности, который связан с числовым, синтезированным, виртуальным образом.

Прежде всего, любой объект существует в языке и благодаря языку, делающему его реальным. Существует ли язык, вводящий технообразы в систему, называемую эстетической?

Язык, помещающий объекты внутри определённой области, строит её как совокупность верований, отношений и ожиданий, позволяющих определить, принадлежит ли данный объект искусству. (85 стр. 67) Но, раскрывая образ или описывая то или другое произведение, языковый опыт описания сталкивается с широким диапазоном видов искусств. Легче всего описанию подвергаются фигуративные искусства - архитектура, живопись, графика, скульптура и т.д.

Труднее, когда речь идет о временных искусствах - танец, музыка, инсталляции... В таких видах искусства художественный образ создается иначе, не путем прямого воспроизведения жизненных форм и их наглядности, вещественности, т. е. не непосредственно изобразительно, а опосредованно.

В комментариях и описательном языке в большей степени нуждаются новые произведения, выходящие за рамки стереотипного мышления, - то есть, те, которые нарушают ожидания. В этом случае комментарии переходят в определенную часть самого произведения.

В сознании человека наряду с изобразительными рождаются и неизобразительные образные ассоциации, порою необычайно наглядные. Эти образы могут быть лишены пластической, жизненно конкретной формы, но они порождают в душе человека эмоции, чувства, настроения и передают определенные душевные состояния: радость, грусть, горе и т.д.

Понимание образа в искусствах, не изображающих ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах самой жизни», облегчает условное деление их на изобразительные и выразительные формы, например, архитектура и музыка.(таблЛ)

Рассматривая художественный образ с точки зрения воспринимающего субъекта, нельзя забывать роль личности автора произведения. «Образ - результат впечатлений, образ - плод воображения и фантазии художника и одновременно продукт его мысли». (60 стр. 99)

Образная сфера произведения искусства формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувств, интуиции, воображения, логики, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная или звуковая изобразительность художественного произведения не является копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеподобна. Художественная изобра 25 зительность явственно обнаруживает свою вторичную, опосредованную мышлением природу вследствие участия мышления в процессе созидания художественной реальности.

Художественный образ является центром тяготения, синтезом чувства и мысли, интуиции и воображения; образной сфере искусства присуще спонтанное саморазвитие, имеющее несколько векторов обусловленности: «давление» самой жизни, «полёт» фантазии, логика мышления, взаимовлияние внутри-структурных связей произведения, идейных тенденций и направленности мышления художника.

Функция мышления проявляется также в удержании равновесия и гармонизации всех этих противоречивых факторов. Мышление художника работает над целостностью образа и произведения. В силу сказанного понятно, что образ релевантен, а не тождествен жизни.

Существует общепринятое понятие релевантности, как смыслового соответствия между информационным запросом и полученным сообщением.

Релевантность образа заключается в способности его сочетать сигнификативные и эмотивные значения, т.е. в смысле соответствия информационного запроса и полученного сообщения.

И может существовать бесчисленное множество художественных образов одной и той же сферы объективности. Каждый из образов неповторим в смысле подобия и соответствия объекту.

Будучи продуктом мышления, художественный образ является также средоточием идейного выражения содержания, это уже иная сторона смысла художественного произведения.

Художественный образ имеет смысл как «представитель» тех или иных сторон реальности, и в этом отношении он сложнее и многостороннее понятия как формы мысли. В содержании образа нужно отличать различные ингредиенты смысла. Это пока что инородное для эстетики понятие употреблено, чтобы избежать понятия «стороны», содержащего оттенок механической разделённости смысловых элементов образа. «...Художественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его неотъемлемая составная часть - неповторимая индивидуальность творца». (16 стр. 210)

Творческий процесс создания художественного произведения это не только процесс переработки фактов действительности, но и подключение всего индивидуально - творческого богатства создателя и его личного отношения к создаваемому объекту. «Как замечал друг Пикассо, Хуан Грис, «качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе». (16 стр. 206)

Искусствоведы, эстетики, психологи и т.д. единодушно отмечают ведущую роль личности художника в содержательной значимости созданного произведения. Роль индивидуальной личности художника особенно ярко проявляется в исполнительских искусствах (музыка, балет, театр и т.д.)

Одно и то же музыкальное произведение принимает интерпретацию образа в зависимости от творческой индивидуальности мастера исполнителя. Раскрытие того или иного образа при исполнении пьесы, спектакля и т. д. со своим творческим акцентом позволяет раскрыть перед зрителем каждый раз все новые и новые грани произведения.

«Раскрытие позиций автора и аудитории, раскрытие таких категорий, как голос (образ), жест, бывших чувственными основами различения видов изящных искусств, соответствующая открытость доступа; раскрытие понятия объекта навстречу движущимся формам - гибридам - таковы предложения современного искусства».(162 стр167)

Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне

Традиционно принято считать, что дизайн родился в начале XX века. Хотя в последнее время все чаще встречаются предположения того, что вообще создание и модернизация новых орудий труда, утилитарных изделий и т.д., то есть факт создания чего-то нового, можно уже назвать термином «дизайн».

Как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства, дизайн прочно встал на ноги в середине 20 века. Под понятием проектирование имелось в виду создание изделий удобных, надежных и самое главное красивых. Термин Industrial design - индустриальный дизайн, появился в англоязычных, а затем распространился в других странах.

В этимологии (первоначальные значения) англоязычного понятия «Дизайн» (по Е. Лазареву), кроме определений «декоративного», «проектно-графического» порядка, есть выходящие за рамки прямого проектирования -«предвосхищение» (замысел, намерение и т.д.) и «драматический» (затея, ухищрение, интрига и т.д.). Особенно последние определения оказались соответствующими проблемам «человеческого фактора» и наиболее полно характеризуют новые разновидности проектной деятельности. Не в пример нашим отечественным терминам, имевшим хождение с начала 60-х до 80-х годов, «художественное конструирование» (официальное государственное) и «художественное проектирование» (в среде художников, искусствоведов и философов), которые более конкретны и узки по значению. (153 стр. 12)

Эти термины возникли по двум причинам, во-первых, имела место - неприемлемость всего иностранного, и во-вторых, существовало понимание «ди зайна», как процесса создания красивых и удобных машин, приборов, аппаратов. Н. Воронов отмечает, что этим двойным термином обозначалось то, что в мировой практике называлось «индастриал дизайн», то есть дизайн в области машино- и приборостроения. Определение «художественное» сразу же говорило о том, что идет не техническое, а внешнее, нередко поверхностное, оформление конструкции, ее, так сказать, эстетизация. (23 стр. 3)

В современном понимании объектами дизайн-проектирования, например, определяют не изделия, а потребности, наличие спроса на выполнение какого-либо вида деятельности.

Смысловое содержание самого понятия дизайн в настоящее время употребляется для характеристики процесса художественного или художественно-технического проектирования. Отсюда выходит, что «дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и отдельных ее компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом». (153 стр. 12)

Человеческую деятельность, основанную на соединении или конвергенции уже открытых закономерностей или осуществленных изобретений с целью создания новых функциональных структур и последующую их художественно-техническую модернизацию, а затем и дополнительную внешнюю гармонизацию (стайлинг), мы называем дизайном. (30 стр. 12)

И еще более расширенную характеристику современного состояния отношения к дизайну, более полную версию понятия «дизайн» дает Н.Воронов, указывая на специфику сегодняшнего понимания дизайна: смелость и неожиданность выдумок, преодоление стереотипов, свежий взгляд, неординарность решений - все привело к тому, что под дизайном и начали понимать именно оригинальный ход мысли, новую компоновочную идею, красивый замысел. Этому помогла и мировая практика употребления слова «дизайн».

Дизайнер, как правило, не делает открытий и не изобретает нового, он по-иному компонует уже имеющиеся, а в более широком смысле можно сказать, что он перекомпоновывает предметный мир по законам красоты и удобства или вообще компонует технику, соединяя ее с красотой и принципом удобства. А кроме того, как теперь выяснилось, может быть и уникальный дизайн - особенно в моделировании одежды. Поэтому массовость можно считать существенным, но недостаточным и не обязательным признаком дизайна.

Утилитарная направленность объектов дизайна - еще один важный признак этого рода деятельности. Следует лишь иметь в виду, что понятия «удобство», «польза» трактуется исключительно широко, не только как физическое удобство для руки, глаза, уха, но и способность создать психологический комфорт, повлиять на настроение и даже обеспечить определенные финансовые или коммерческие преимущества.

С развитием науки, культуры и массового производства человечество все более осознает простую истину - мы живем в спроектированном мире. Вся материальная обстановка, которая нас окружает, и все жизненные ситуации, которые нас непосредственно касаются. Поэтому дизайн нечто большее, чем область искусства или сфера совершенствования техники. Дизайн - это глобальное явление культуры, потому что дизайн - это забота о человеке, соприкасающегося с техникой. (23 стр. 5)

Дизайн - это всегда компромисс между требованиями производителя и желаниями потребителя, это компромисс между художественным вкусом и правилами маркетинга. В рекламе это компромисс между красотой, психологией восприятия, массовым вкусом и информативностью. В приборостроении - компромисс между требованиями эргономики и закономерностями эстетики. (24 стр. 16)

История подтверждала эти определения высказыванием известного деятеля Баухауза Мохой Надя - Конечная цель дизайна «не предмет, а человек». Дизайн существует в обществе и существует для людей.

Суммируя взгляды многих искусствоведов можно утверждать, что мнение Н. Воронова основано на глубоком анализе теоретических разработок данного этапа развития дизайна, таких известных теоретиков как В.Тасалов, Е.Лазарев, О.Генисаретский, В.Сидоренко, Е.Жердев и т.д.

Тезисы, написанные Н.Вороновым, еще раз подтвердили общую направленность развития дизайна. «Дизайн - органичное новое соединение существующих материальных объектов и (или) жизненных ситуаций на основе метода компоновки при необходимом использовании данных науки с целью придания результатам этого соединения эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это определяет наличие присущих дизайну социальных последствий, проявляющихся в содействии общественному прогрессу и формированию личности.

Дизайн реализует право человека на человеческое отношение к нему всей второй природы. Именно в таком контексте можно понимать дизайн, как средство гуманизации техники. (30 стр. 16)

Со своей стороны В.Тасалов тоже указывает на социальный характер материализации «идеального образа» предметной формы.

И искусство и техника относятся к миру второй природы, удовлетворяющей потребности общества в формах, не находимых непосредственно в природном окружении. Бесконечное многообразие художественных и технических форм порождено потребностями материальной и духовной практики человека. И хотя в искусстве отражается объективный мир, а технические изделия строятся на основе природных закономерностей, невозможно, не впадая в идеалистическую мистику, дать объяснение искусству и технике причинами, выведенными за пределы социальной истории человека.

Со стороны формы эта общность отражена в конкретно-чувственном, предметном характере искусства и техники. В обоих случаях содержание произведений дано нашему чувственному восприятию через посредство сложных материальных структур, образованных сочетанием плоскостей объемов, цвета, света, звука, подчиняющихся правилам ритма, пропорциональной организован ности и т.д. И в том и в другом случае предмет рождается путем материализации определенного идеального образа сначала в рисунках, чертежах, эскизах, моделях, затем в законченной предметной форме. (5 стр 30).

Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды

Социальная роль проектирования предметных условий существования общества, материальной культуры определяется ценностью материальных благ в данной культуре. Пространство, включающее все окружающие нас объекты от многозначительных архитектурных конструкций до ложки на столе и цветов на окне, обозначаются понятием «среда».

Само понятие «дизайн среды» возникло в двадцатые годы и получило продолжение в шестидесятые. Содержание идеи «дизайна среды» прошлых лет характеризуют теории К.Кантора, А.Рябушина, И.Травина. Идея «дизайна среды» (иногда ее называли идеей «тотального проектирования») исходила из того, что вещи являются всего лишь исторически преходящей формой организации вещества и энергии природы для удовлетворения человеческих потребностей, соответствующих периоду господства товарно-денежных, стихийно-рыночных отношений. Дизайн среды мыслился уже не как дизайн множества отдельных вещей (лишь охваченным единым экологическим замыслом), а как дизайн системы особых сложных пространственных структур, которые были названы «материальными установками. (81 стр.260) Над созданием основ содержательно-генетической логики, теории деятельности, методологии науки подводивших к созданию методологических предпосылок для построения общей теории дизайна с теорией предметной среды работали Г.Щедровицкий, О.Генисаретский, Л.Лефевр, Э.Юдин. В.Садовский. Последние десятилетия проблема дизайна среды стала актуальной не только в научных кругах, определяющих теоретические и методологические направления в дизайне (Н.Воронов, О.Генисаретский, А.Лаврентьев, В.Сидоренко, В.Тасалов, Г.Демосфенова, Ю.Назаров и т.д.), но и на стыке таких наук как дизайн и архитектура (С.Хан-Магомедов, В.Глазычев, В.Шимко, А.Иконников, С.Михайлов и т.д.)

Дизайн мог бы внести свое в предметное окружение, не дублируя архитектуру, не соперничая, а сотрудничая с ней. К сожалению, многое из того, что в 70-е годы выдвигалось как чуть ли не главное направление дизайна, а именно так называемый дизайн среды, городской и сельской, не было явлением органического соучастия художника в формообразовании предметных предпосылок и условий нашей жизни, а было «службой» запоздалых проектных соображений, как следовало бы гармонично сделать то, что уже сделано не гармонично и, как теперь post factum, довести «до ногтя» то, что может быть не доведено и «до руки». (81 стр.219)

Современное понимание среды и современный подход к идее проекта среды подвел к пониманию «дизайн среды» как к произведению нового вида искусства. Нового, потому что архитектура и дизайн среды различаются, прежде всего, конечным результатом работы: первая внушает зрителю свое представление о смысле жизни и данного пространства, второй - создает этот смысл вместе со зрителем...

Концептуальный смысл средового творчества состоит в том, что оно вводит в обиход «высокого» искусства создания человеческого мастерства, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго сорта» - произведения декоративно-прикладные, ремесленные. (198стр.9)

Роль прикладного искусства (А.Коклен, Н.Николаева и т.д.) и искусства утилитарных изделий (В.Сидоренко, Г.Демосфенова и т.д.), обслуживающих «низкие» стороны человеческой природы, в дизайне среды сравнялись с абстрактным искусством, идеалом высоких муз и стали слагаемыми структурами более высокого уровня. Формированию среды, как зрительных образов окружающей нас реальности В.Шимко дает следующую характеристику:

«В отличие от архитектурного, средовое произведение нельзя представить как некий стабильно существующий материально-физический объект, данный нам в зрительных ощущениях. Образ среды изначально включает настроение, эмоциональное состояние ее потребителя, эстетическую окраску ее деятельности. Иначе говоря, дизайн среды подразумевает не точное проектное созидание ожидаемого средового ощущения, а проектирование набора условий, необходимого и достаточного для появления комплекса модификаций такого рода ощущений». (198стр.5)

Существует множество видов среды - интеллектуальная, научная, театральная, игровая, социальная, утилитарная и т.д. В данном случае рассматривается среда, как часть нашего окружения, состоящая из произведений архитектуры, элементов оборудования, благоустройства, имеющего единое композиционное и образное решение. Появившееся понятие «среда» в дизайне установило, что архитектура не единственный вид пространственного искусства. Дизайн среды объединил рациональные, функциональные, эмоциональные с индивидуально-личностной установкой со сценарным планированием - действия, где отдельные вещи утрачивают самодовлеющее значение.

В этом В. Шимко считает исторической роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.

«...Мы настолько ослеплены, что не осознаем нависшей над нами угрозы и не понимаем настоящей необходимости радикального переосмысления будущего науки на основе общечеловеческих этических принципов. Мы должны постоянно помнить о негативных сторонах, проявляющихся тогда, когда пути ее использования расходятся с основополагающими требованиями развития культуры». (88стр.5)

Но существенным моментом становится, прежде всего, глубочайшее разочарование в недавних иллюзиях насчёт «культурной» и гуманистически-жизнестроительной роли научно-технического прогресса... Мыслители, пред 101 ставляющие самые разные социальные позиции, прогрессивные и реакционные, - такие, как Ортега-и-Гассет, Ясперс, Бердяев, Рассел, Экзюпери, Мамфорд, Хаксли, Маритен и другие, - объединяются в протесте против тотальной технизации современной жизни и души человека.

В.Кандинский, в частности, это прекрасно понимал: «Думается, что будущая философия, помимо сущности вещей, займется с особой внимательностью их духом. Тогда еще больше сгустится атмосфера, необходимая человеку для его способности воспринимать дух вещей»... К.Кондратьева отмечает ситуацию несогласованного понятия в развитии среды, как культуры, что привело к тенденциям осмысления среды через синтез наук и искусств.

Основным «идеологическим и практическим оружием цивилизации, одержимой стремлением функционировать культуру, стал утилитаризм, который рассматривает весь окружающий мир, в частности мир культуры, под углом зрения какого-нибудь внешнего отношения полезности». Наука и техника, которые, несомненно, содействуют развитию культуры, вносят в нее свой вклад, который трудно переоценить, при этом, однако, обладают по отношению к культуре определенными деструктивными силами, которые XX век использовал ей во вред. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке «духа», родится наслаждение абстрактным - абсолютным искусством». (172стр. 184).