Специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров, пытающихся сопоставить дизайн с другими видами художественного творчества, что позволяют выявить некоторые особенности художественно-проектного образа в дизайне. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом. Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления - понятие, суждение, умозаключение. Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве. В разное время к художественному образу относились по разному. Согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета. «Образ - свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое. В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и многозначности. В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания. В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности. «Методика художественного конструирования» (ВНИИТЭ) содержит определение художественного образа дизайн-объекта как «...неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания». Художественный образ рассматривается как иррациональное, ассоциативное наполнение формы, а композиция как логическая взаимосвязь ее элементов, определяющая выразительную насыщенность дизайн-объекта. Этот метод позволяет связать образный подход с системным - композиционным, поскольку процесс отражения является общей гносеологической основой. Создание художественного образа - специфический для искусства способ осмысления и переработки действительности, эстетического овладения ею. Картина, или любой другой предмет искусства по сути не является художественным образом, это лишь предметы, носители художественного образа. Рождение образа происходит на пересечении заключенной в них художественной информации и восприятия пользователя. Образ рождается на пересечении двух лучей: исходящего от потенциально содержащего его объекта и луча сознания, способного этот импульс воспринять и обогатить собственным содержанием. Художественный образ, выражающий единство чувственного и смыслового, эмоционального и содержательного, отражает материальный объект в форме, имеющей определенные параметры. Образ тесно связан с художественной формой, с принципом ее формообразования, с типом взаимосвязи между элементами, ее составляющими, т.е. с композицией. Композиция придает всегда новый смысл уже осмысленным элементам. Композиция из элементов, осмысленных художественно, выражает ассоциативное, метафорическое, смысловое содержание, несет в себе яркий образ, организовывает эстетичную форму дизайн-объекта. Художественная образность - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, произведения дизайнерского искусства, возникающее в процессе формирования замысла, проектирования, создания и восприятия (освоения) вещи; продукта дизайнерского проектирования, отражающая многозначность структуры и ее органическую предметную целостность; художественная модель, созданная воображением дизайнера, выражающая его отношение к действительности. Одновременно (уже на стадии замысла) - целостная и завершенная форма. Художественный образ определяет такие аспекты подхода к проектированию, как художественное моделирование социально-культурных ситуаций, композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое реализуется в структуре объекта. Выразительность формы усиливается за счет достижения художественного образа, предполагающего раскрытие глубинных смыслов человеческой деятельности. Появляется новое качество, которое надстраивается над материально-практическими отношениями и эстетическим отношением, непосредственно вплетенным в материально-практическую деятельность людей. Художественный образ-тип - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов. Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызвали адекватные эстетические переживания. Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художественного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов. Дизайн объединяет художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой вещи. Дизайн выступает как единство прекрасного и утилитарного, эстетического и функционального, определяет неразрывность художественного и конструктивного творчества в формообразовании предметов мебели. Дизайн есть синтез искусства и науки. Дизайн взял от искусства формальные методы, приемы формообразования и способность создавать образы. «Художественный образ», как неотъемлемое составляющее любого художественного объекта и «композиция», как основной структурирующий и объединяющий фактор, играют важную роль в процессе проектирования. Проектирование в дизайне является художественно-содержательным процессом, поскольку связано с выявлением смыслов и их пластическим выражением, а анализ объектов дизайна происходит на основе синтеза принципов функциональной целесообразности и семантической образности. Главным критерием существования проектного образа в дизайне является понимание его потребителем и его готовность пользоваться воплотившей этот образ вещью (образ должен быть ориентирован на потребителя). Человек уже может получать не только духовное удовлетворение, но и эстетическое и физическое. Если художественный образ, может содержать в себе какую-то недосказанность, загадку, поскольку его достоинства определяются лишь талантом автора, то проектный должен быть целостен, осмыслен, завершен, гармоничен. Образ в дизайне не должен противоречить функциональному смыслу и создаваться в ущерб рациональной форме, чтоб объект дизайна не превращался в фон. Художественный образ представляет собой как бы иллюзорную реальность, не совпадающую с материальным субстратом искусства, то образ в дизайне, наоборот, задает компоновку и структуру, «пронизывает» объект насквозь, не допуская подобного рода «несовпадений». Художественный образ удваивает реальность, дизайн - продолжает и создает предметную действительность. Образ в искусстве воспринимается главным образом высшими чувствами, в дизайне - телесно-чувственно, главным критерием художественного является эмоциональность, проектного - соотносимость с культурой потребления. художественный образ глубоко укоренен в культуре, поэтому его формирование и восприятие возможны лишь внутри определенной эстетической системы; художественный образ рождается в акте коммуникации на пересечении воплощенного художником замысла и восприятия этого замысла зрителем (читателем, слушателем), оценка образа зависит от подготовки и ориентации воспринимающего сознания; художественный образ целостен, он одномоментно воспроизводится в воспринимающем сознании; художественный образ всегда эмоционально окрашен. Очевидно, что образ в дизайне не полностью идентичен образу в искусстве, хотя родовые свойства художественного образа сохраняются и здесь. Но если достоинства художественного образа поверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания его широкой аудиторией, то проектный - просто обязан соотноситься с культурой потребления и не реализуется вне ее пространства. Различие между художественным и проектным образом в том, что потребитель воплощенного проектного образа входит с ним в практическое взаимодействие, он им попросту пользуется (а не только воплотившей его вещью) в своей обыденной жизни. Однако то, что проектный образ более приземлен, что он «обслуживает» реальность повседневного существования, не так уж значительно меняет его суть. И повседневная жизнь нисколько не менее нуждается в гармонии, красоте и порядке, в реализации своих ценностей в предметной форме. Но мерило качества проектного образа - иной природы, нежели художественного, и это существенно, прежде всего, для его оценки. Мерило его - потребитель и готовность его пользоваться воплотившей этот образ вещью или системой вещей. Основные характеристики проектного образа, сохраняющего также и «родовые свойства» художественного: идеальность (способность к существованию в идее); целостность; осмысленность. На основании этого сложились и два аспекта методики так называемого «образного подхода» в дизайн-проектировании: художественное моделирование - воспроизведение идеальной жизни вещи в художественном воображении; композиционное формообразование - построение вещи как композиционной формы, обладающей внутренней завершенностью, гармоничностью, соразмерностью, целостностью.

Диссертация

Чепурова, Ольга Борисовна

Ученая cтепень:

Кандидат искусствоведения

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Техническая эстетика и дизайн

Количество cтраниц:

Глава 1. Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия художественный образ.

1.1 Эстетическое понятие образа.

1.2 Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах.

1.3 Роль дизайна в формировании художественного образа среды .

Глава 2. Культурологические факторы происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды.

2.1. Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне.

2.2. Историческая ретроспектива развития естественного языка в художественном образе культурно-бытовых изделий.

2.3. Тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде.

Глава 3. Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне.

3.1. Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды.

3.2. Особенности восприятия и формы передачи художественного образа в системе объектно-субъектных отношений.

3.3. Структура художественного образа утилитарных изделий, формирующих средовой дизайн.

3.4. Концептуальная и образно проектная особенности культурно-бытовых объектов в среде.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды"

Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразуюшей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхейма. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития- единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих пор останется не менее важным, поскольку образное начало - одна из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды организуемой ими.

Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвязи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются попытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна (186).

Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё остаётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Основное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую мофологическую разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна менее всего разработана. Сейчас много говорят и пишут о том, что новая предметная среда не только отгораживает человека от природы, но и по приёмам формообразования отстаёт дальше от природных форм, чем когда-либо в прошлом. Формально-стилистические параметры предметно-пространственной среды, созданные в основном из "сухих" геометризированных форм, нередко оцениваются сегодня с позиций экологического бума. Сейчас становится всё более ясным, что проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.

Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и ""эстетика"". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи (51).

Признание прав на сосуществование различных форм собственности не только привели в движение организационные структуры общества, но и затронули культурные основы жизни, определяющие цели и формы эстетизации человека. Феномен культуры приобрел особое значение в гуманитаризации нашего общества, поскольку деятельность человека в культурно-бытовой среде всегда имела форму культуры, нежели организации с присущей формами жесткой, внекультурной (функциональной) регламентации. Культурные основы формирования окружающей нас среды во многом оказались утраченными, что отрицательно повлияло на состояние эмоционально-содержательной стороны жизни, на престиж художественной стороны дизайнерского труда, на приемственность архитектурных и дизайнерских традиций и в конечном счете - на эффективность искусства создания образного и смыслового содержания средообразующих компонентов нашего окружения.

Для того чтобы возродить культурные традиции и поднять престижность дизайнера, отражающего образ жизни в своих изделиях, потребуется определить типологические характеристики художественного образа в «чистом виде » и отделить от него чуждые элементы, которые внедрялись в творческую деятельность в последние десятилетия, привели к некоторым деформациям формообразующих технологий и к резкому уменьшению роли художественного творчества в формировании утилитарных изделий.

Особенно остро стоит вопрос по отношению к художественно-образному содержанию объектов утилитарного назначения, которое предстоит не столько «возродить », т.к. социально-экономические и культурные условия изменились и меняются настолько сильно, что «возрождение » культурно-бытовой среды будет все более индивидуализироваться и создавать заново модель жизни человека, определяемую регионально-культурными, социальными и экономическими условиями.

В последние годы эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее динамику. Она формируется разными причинами - от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя - все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ » его исконное содержание - служить прообразом новых сред, явлений и процессов.

Современные дизайн-концепции отличаются многообразием форм и подвижностью. В зависимости от региональных социально-культурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайн-проектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему, выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы, происходящие в лей среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни обитателей. Это делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам. Концепция исследования формируется на основе теоретических положений выработанных В.Сидоренко, А.Рубиным, Н. Вороновым, К.Кондратьевой, Е.Лазаревым, С.Хан-Магомедовым, Г.Демосфеновой, Е.Жердевым и т.д,. и предполагает, что превращение среды в объект, который, посредством повышения в нем художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, -экологизацию культуры нашего быта на всех уровнях - от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне, как основном структурном компоненте, те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении.

Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что современный образ жизни сегодня уже не просто в сравнительном по отношению даже к прошлому столетию, а таком исследовательском и проектном подходе, пояснил бы собственные, ни с чем не сравнимые художественные ценности, которые он выдвигает к смыслообразованию изделий. Склонность нашего времени обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окрасило новыми тонами художественно-образное в дизайн-проектировании. Буквально на наших глазах отношение к художественному, как к более «низкому », незначительному сменилось ощущением, что эта культура «другая » и что особенности его не менее существенны, чем функциональные и социально-экономические.

Подобное переосмысление ценностей произошло в последние годы не только в сознании профессионалов-проектировщиков. Существенно изменилось отношение к эмоционально-образному содержанию как создателя так и потребителя. Как показывают работы ряда теоретиков (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200) сегодня наиболее освоена область методологических разработок по содержанию, оценке и развитию художественного образа утилитарных изделий только единичных дизайн-объектов.

На уровне системы развитие оптимизации этой ситуации представляется в усилении и распределении акцентного преобладания художественно-образного содержания в объектах, которые в первую очередь рассматриваются как средообразующие элементы.

На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать » определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.

Трансформация же предметно-пространственной среды обусловлена факторами социально-экономического, культурно-эстетического и регионального плана, побуждающими потребителя формировать свою среду в целом применительно к личностным требованиям. Обнаруживается, что существующие сегодня формы культурно-бытовых изделий в такие перемены вписываются плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.

Предметная организация средового пространства по своей структуре потенциально обладает способностью к трансформации: разделению, увеличению состава и форм, изменению взаимосвязи планировочных элементов и т.д. То есть сама динамика жизни ставит на повестку дня пересмотр принципов формообразования культурно-бытовых изделий таким образом, чтобы их образная трансформация осуществлялась быстро и с минимальными затратами.

В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содержанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.

Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не славят таких задач. К тому же решение функциональных задач утилитарных изделий в системе культурно-бытового назначения осуществляется по аналогии с теми, которые имеют место в традиционно-сложившихся системах своего развития, а поскольку в промышленных условиях они могут быть полностью реализованы, то используются своеобразные типовые «полуфабрикаты », и не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.

Однако сейчас практически нет в сфере производства технологий, позволяющих создавать объекты для индивидуальных запросов потребителя. Совсем не исследован художественный образ утилитарных изделий как, смысловая единица в культурно-бытовой среде, хотя уже наблюдения и проектные прикидки показывают, что жизнь в богатом эмоциональном окружении не является простой разновидностью традиционных жизненных процессов, она является качественно новой, открывающей человеку новые культурные и эстетические возможности.

Общетеоретические разработки, связанные с перспективным дизайнерским и архитектурным проектированием культурно-бытовой среды, в целом подтверждает тенденцию к созданию художественно-мобильной предметно-пространственной среды, исполнение которой должно следовать реальным и прогнозируемым переменам в образе жизни и деятельности самого человека. Однако проводимые ранее исследования и разработки носят фрагментальный характер, они зачастую не стыкуются в методическом и особенно в проектном плане из-за того, что проблемы образа жизни рассматриваются по отдельности, в различном социальном, пространственном и временном контексте. Целенаправленное использование средств и методов системного дизайна и должно способствовать одновременному исследованию и экспериментальной проверке как новых художественных моделей формообразования, так и соответствующих им вариантов эстетизации среды.

Особо необходимо отметить, что исследование проблемы развития художественного образа в культурно-бытовых изделиях в целом выводит на специфический стиль или стиль индивидуальный.Это не едва ли единственный фрагмент образного устройства, где зависимость между образом жизни и средой уверено прочитывается как в ту, так и в другую сторону. Тем не менее и образное содержание, несмотря на его вроде бы явную очевидность, все еще нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское. эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени»(76 стр.4).

Наше исследование направлено на выявление ориентиров, определяющих формообразование утилитарных изделий в культурно-бытовой среде, которые находятся как внутри генезиса в рамках культурно-исторического среза, так и в общих тенденциях развития средового пространства.

Смысл работы заключается в определение типологии развития форм, выраженных художественным образом в культурно бытовой среде. Для достижения поставленных целей решаются следующие задачи:

1. Анализ понятия «образ ».

2. Организация пространственных взаимосвязей в дизайне при проектном развитии средовых отношений. Анализ средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения и их эмоционально-содержательного аспекта.

3. Выявление закономерностей развития художественного образа в дизайне: принципы, тенденции, ритм чередования.

4. Анализ структуры художественного образа: а) в пределах единичного объекта; б) как матрицы на период становления среды обитания.

Особенности методики исследования, таким образом, заключается в реализации параллельных процессов исследования дизайн-объеков и их систем в культурно-исторических срезах, при которых данные исследования одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а в результате типологического эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.

Научно-методическими средствами, таким образом, обеспечивается специфически дизайнерское решение социально-культурной проблемы, предполагающее тесную связь предлагаемых принципиальных морфологических решений для конкретных форм жизнедеятельности. Кроме того, избранное научно-методическое построение соответствует главным положениям методики художественного конструирования, ибо рассмотрение проблемы проводится в рамках избранной социально-художественной системы (образ жизни - образ среды) и включает исследования в более широкий культурный процесс.

В основе методики исследования - введение типологической структуры форм выражения художественного образа в культурно-бытовой среде, которая в настоящее время в дизайне интенсивно развивается и меняется.

Основополагающее значение в этом отношении имеет типологическое структурирование, позволяющее понять тенденции и явления в сфере проекти-ф рования на уровне образного обобщения (в отличии от широко распространенных классификаций по какому-либо одному признаку, что практически «отключает » механизм образного мышления исследователя). Типологическое мок делирование помогает понять систему связей, существующих внутри исследуемого объекта и вне его. Более того, на основе анализа внутренних и внешних связей исследуемый объект как бы представляется именно как порождение этих связей, о чем свидетельствуют публикации С.Хан-Магомедова, В.Сидоренко, В.Маркузона, Г.Демосфеновой, и др. исследователей. Применительно к теме исследования типологическое структурирование позволяет через систему типологий понять существующие и вероятные процессы формирования художественного образа культурно-бытовых изделий и определить проектные решения, влияющие на эти процессы. Так, типологии бытовых и культурных процессов позволяют определить и затем морфологизировать образные границы, обеспечивающие развитие этих двух взаимообусловленных явлений.

Надо вместе с тем учитывать, что типологическое структурирование является исследовательским процессом и определяет содержание и развитие изучаемых явлений, предопределяя в то же время реальную закономерность предлагаемых современных решений. Исследование вынуждает для определенного результата как бы типологизировать изучаемое явление, так как потребитель в своей деятельности воспринимает окружающий мир целостным, исходя из модели образа жизни. Поэтому результаты типологического структурирования должны подкрепляться сценарным моделированием, позволяющим увидеть изучаемое явление в той или иной закономерности чередования форм выражения образа жизни, по существ}" н в реальности.

Потребность в типологии утилитарных изделий возникает лишь в связи с переменами в дизайнерском профессиональном сознании, которые сопровождаются усилиями по институциональному утверждению дизайна путем превращения его в необходимое звено культурно-бытового пространства. Эта ориентация видна уже в том, что адресат, для которого работает дизайнер, назван потребителем, т.е. поставлен в связь с эстетической категорией потребления. И сама задача типологизации форм выражения художественного образа культурно бытовых изделий предпринимается именно в результате намерения определить новую художественно-образную структуру в системе «производство-потребление». Собственно процесс потребления находится, как следует из данной констатации, за рамками типологии потребителей в ведении «типологии форм выражения художественного образа».Типологию потребительских ситуаций заранее спрогнозировать и разработать нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как человек обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются не поддающимися объективными категориями «стиль жизни », «образ жизни ». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту проектирования. Поэтому при нынешнем уровне знаний так важно проектировать новые средовые объекты в первую очередь для группы потребителей, образное мышление которых может вполне определить и подвергнуть анализу формы художественного образа в дизайне без риска вторгнуться ненароком в область, где действуют другие закономерности формообразования. Вместе с тем проблема эта не является сугубо художественной или сугубо дизайнерской. Она общенаучная и междисциплинарная, на ней замыкаются интересы дизайна, архитектуры, музыки, литературы и культуры в целом. Наиболее заметно междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития дизайн-архитектуры, формирующего средовые объекты дизайнерскими методами, с использованием художествено-образных идей формообразования.

Интенсивно развивающаяся за рубежом, дизайн-архитектура в нашей стране делает свои первые шаги, испытывая значительные трудности из-за недостаточной разработанности научно-методического аппарата и в особенности - из-за неготовности промышленности обеспечить полноценную мобильную и индивидуализирующуюся реализацию проектов. Вместе с тем «пограничный характер концепций и решений дизайн-архитектуры делает исследования и разработки в этой области многообещающими не только в творческом, но и в социально-экономическом отношении.

Заключение диссертации по теме "Техническая эстетика и дизайн", Чепурова, Ольга Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В исследовании данной диссертационной работы была определена, поставлена, проанализирована и решена на концептуальном, научном, методологическом и проектно-практическом уровнях проблема понятия и определения роли художественного образа дизайн-объектов в культурно бытовой среде.

Начало исследования приходится на ранний период возникновения культурно-бытовых изделий, когда объект материального мира становится не только изделием утилитарного назначения, но и начинает нести в себе глубокую смысловую нагрузку. Для наиболее широкого и полного понимания функции и содержания художественного образа утилитарных изделий, являющихся элементами культурно-бытового пространства, была собрана типологическая структура развития этих элементов, помогающая определить тенденции развития художественного образа в современном мире.

Методологическая и проектно-практическая значимость работы определяется выведенными принципами построения структуры создания художественного образа дизайн-объектов культурно-бытового назначения. На пересечении культурно-исторического и типологического аспектов, концептуальная форма проектного решения позволяет найти наиболее яркое смысловое содержание художественного образа в культурно-бытовой среде.

Эволюция дизайнерского сознания находится в тесной связи с осмыслением развития содержательной части материального мира. Поэтому, для успешного осмысления этой истории необходимо осознать смысловую сторону развития окружающего нас пространства. Так как в системе произведений матермального мира значащее неотделимо от вещей и отношений, которые принадлежат объективной реальности и, неся в себе образное содержание, влияют на психологические установки воспринимающего.

Поэтому, краткая характеристика основных результатов исследования содержит следующие выводы:

1 .Сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне позволил определить изобразительные и выразительные характеристики структурного многообразия форм выражения художественного образа в объектах культурно-бытовой среды.

При проведении сопоставительных аналогий объекта дизайна с архитектурой мы понимаем его как изобразительный вид искусства, при сопоставлении дизайна с музыкой мы понимаем его как выразительный вид искусства. Но, вместе с тем, по выражению Гете, архитектуру мы называем застывшей музыкой, и в то же время, музыку тоже можно сравнить с живописным полотном. Это говорит о том, что в художественно-образном осмыслении утилитарная вещь может восприниматься как изобразительный так и выразительный вид искусства. Такая позиция является ключевой основой в позиции исследования объектов культурно-бытовой среды.

Проведенный сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне, позволил вывести следующие характеристики:

Изобразительные и выразительные характеристики являются основой структурного многообразия форм выражения художественного образа утилитарных изделий;

Изобразительность - это реконструкция с концентрацией на основные с точки зрения художника и допускаемые природой материала, линии, формы, детали, которые представительствуют как иконический знак;

Выразительность заключается в смысловом воспроизведении внешнего бытия, и эстетический объект рождается на грани сопрягаемого из пересечения образных данных, выступающих как символ;

Возможность бифункционального структурирования изобразительных и выразительных форм выражения художественного образа бытовых изделий в дизайне усиливает преобразовательную функцию дизайна в освоении действительности;

2. Разработан тезаурус форм выражения художественного образа:

В основе художественного образа культурно-батовых изделий лежит иносказательная мысль, раскрывающая одно явление через другое.

3. Сопоставление дизайна с другими видами искусства позволило определить не только общность формальных методов и приёмов, но и выявить некоторые признаки, в частности, способность создавать образы:

Внутренняя сущность художественного образа в дизайне остаётся идентичной природе мыслительного содержания в искусстве; проявляется она на уровне эмоционально-образного отражения действительности и имеет единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от ее типологических характеристик;

Специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике его развития, так как, базируясь на открытиях, изобретениях дизайн обогащает, меняет или создаёт новый образ изделия;

Тенденция осмысления среды через синтез науки и искусства дала понятие бытового изделия как явления культуры и определение дизайна среды как нового вида искусства; определение дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций, является обязательным условием создания целостного гармоничного культурно-батового объекта среды.

4. Выявленная зависимость генезиса отношения искусства к материальному миру, выраженная в художественно-образном единстве средообразующих элементов показывает:

Закономерность чередования преобладающих форм выражения художественного образа: зооморфных, флороморфных, антропоморфных, конструктивных, функциональных, мифологических, культурологических, идеологических; смена и распределение в пространстве проектируемого эмоционального состояния составляет диаграмму, показывающую ритмичное чередование этих форм в рамках истории;

Произведённый анализ развития утилитарных изделий в генезисе исторических стилей необходим для создания ориентиров, способствующих определению профадекватности дизайнера и перспектив развития образного мышления; необходимость определения направления развития дизайна культурно-бытовых изделий диктует сам художественный образ, как структурная ячейка культурно-эстетических ценностей средовой системы.

5. Проведенное исследование современного состояния проектной культуры дизайна через определение типологии содержательной основы художественного образа дало следующие результаты:

Художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна; способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет познавательную силу образного мышления;

Мыслительные процессы, направленные на развитие образного мышления, помогают дизайнеру осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить главные наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру художественного образа; эта структура определяет типологию художественного образа, которая является смыслом содержательной части культурно-бытового дизайн-объекта.

Значимость понятия художественного образа в дизайне заключается в том, что через усиление содержательной составляющей бытовых изделий обогащается художественный образ средового пространства, тем самым создаются условия, способствующие повышению уровня эстетического воспитания дизайнера. Понимание значимости художественного освоения среды необходимо для восстановления на новом уровне единства человека, общества, природы. Предметный мир должен стать носителем новой функции, и художественный образ должен играть в нём «образосозидательную » и «образостроительную » роль.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чепурова, Ольга Борисовна, 2004 год

1. Адаме С. Путеводитель по стилю «Движение искусств и ремесел » / Пер. с англ. М.: ОАО Издательство «Радуга », 2000. 128 с.

2. Азгальдов Г.Г., Повилейко Р.П. О возможности оценки красоты в технике /Под ред. А.В.Глазычева. М,: Стройиздат, 1977. - 120 е.: ил.- С. 12-118

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие- М.: Прогресс, 1974. -386 с.

4. Арнхейм Р. Искусство как терапия //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Сост. К.В. Сельченок. Мн.: Харвест, 1999. - С.731-750

5. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. 4.1 /Ред. Л.А. Кузьмичев. М.: Мин-во науки, высшей школы и тех. политики РФ. ВНИИТЭ, 1992.- 122 с.

6. Артемьева Е.Ю. Семантическая оценка привлекательности интерьеров //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 95- 104

7. Архитектура и эмоциональней мир человека /Г.Б. Забельшанский и др. -М.: Стройиздат, 1985. 208с.: ил.

8. Балдина О.Д. Вкусы и пристрастия современного художественного рынка России - М.: ООО «Издательство ACT»: ООО «Издательство Астрель », 2002. - 256 с. (Студия художника)

9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII-XIX веков М.: Сварог и К, 2000. - 128 с. +9 цв.илл.

10. Ю.Батов В.И. О формах художественного замысла //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 47-56

11. П.Бегенау З.Г. Функция, форма, качество /Под ред. Г.Б. Минервина. М.: Мир, 1969.-167 с.

12. Безмоздин JT. О художественных аспектах дизайна //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984.-С.214-224

13. М.Бидерманн Г. Энциклопедия символов М.: Республика, 1996. - 335 е.: ил л.

14. Большая советская энциклопедия. Т. 28 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 е.: илл.

15. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1975.-399 е.: илл.

16. П.Васильев М.Ф. Структура восприятия (пропорция в архитектуре, музыке,цвете) - М.: Издательство РУДН , 2000. 54 с.

17. Васюточкин Г. О мышлении художественном и математическом //Содружество наук и тайны творчества /под ред. Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968.-С. 373-384

18. Визуальная культура визуальное мышление в дизайне /В.Ф. Колейчук и др. - М.: ВНИИТЭ, 1990. - 87с. - (Библиотека дизайнера и эргономиста)

19. Вол ков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей » //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С. 191-214

20. Вопросы технической эстетики. Дизайн как предмет научных и социально- философских исследований. Вып. 2 М.: Искусство, 1970. - 336 с.

21. Воронов Н., Шестопал Я. Эстетика техники М.: Советская Россия, 1972. -176 с.

22. Воронов Н.В. О сегодняшнем понимании дизайна //Дизайн. Сборник научных трудов. Вып. IV - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 1996. - С.3-13

23. Воронов Н.В. Основной метод //Дизайн. Сборник научных трудов. Вып. VI.-М.: ВНИИТЭ, 2000.-С. 13-19

24. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть I М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.

25. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Русский дизайн. Производственное искусство. Часть II. Гл. 3,4 М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 1998. - 145 с.

26. Воронов Н.В. Реальный дизайн предвоенных лет //Дизайн: Сб. науч. тр. -Вып. IV /Научно-исслед. НИИ теории и истории изобраз. искусств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств, 1996.-С.64-84

27. Воронов Н.В. Российский дизайн. Т. 1 М.: Союз дизайнеров России, 2001.-424 с.

28. Воронов Н.В. Российский дизайн. Т.2 М.: Союз дизайнеров России, 2001.-392 с.

29. Воронов Н.В. Суть дизайна. 56 тезисов русской версии понимания дизайна М.: ГрантЪ, 2002. - 24 с.

30. Выготский Л.С. Искусство и жизнь //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. -С.438-451

31. Выготский Л.С. Психология искусства М.: Искусство, 1968. - 576 с.

32. Генисаретский О.И. Дизайн и культура М.: ВНИИТЭ, 1994. -165 с. -(Библиотека дизайнера).

33. Гершкович З.И. Онтологические аспекты произведения искусства // Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. -Л.: Наука, 1978.-С. 44-65

34. Глазычев В.Л. Образы пространства (проблемы изучения) // Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1978.-С. 159-174

35. Глазычев B.J1. Архитектура: Энциклопедия М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Издательство ACT», 2002. - 672 е.: илл.

36. Глинкин В.А. Промышленная эстетика на машиностроительных предприятиях Л.: Машиностроение, 1983. - 230 е.: илл.

37. Гордон В.М. О взаимосвязи информационной организации и структуры действий //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. -М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.9-22

38. Городжий А.Э. Тропеические совмещения неязыковых знаков //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.57-77

39. Грашин A.A. Средства композиционного формообразования унифицированных и агрегатированных объектов //Дизайн: Сб. науч. тр./ Научно-исслед. НИИ Российской академии /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ Российской академии художеств, 1997. - Вып. V. - С.50-84

40. Грашин A.A. Унификация и агрегатирование в дизайне промышленной продукции //Дизайн. Сб. науч. тр. Научно-исслед. НИИ Российской академии /Отв. ред.Н.В.Воронов- М.: НИИ Российской академии художеств, 1996. Вып. IV. - С.26-64

41. Грашин A.A. Унификация как язык //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. VI /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. - 2000. - С. 19-59

42. Гудков Л.Д. Методологические проблемы социологии в дизайне. //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. - 19"88. - С.8-24.

43. Гулыга A.B. К эстетике научного открытия //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука. 1978. - Л.: Наука, 1978.-С. 65 -78

44. Гуревич П.С. Психология: Учебное пособие М.: Знание, 1975. - 132 с.

45. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) - Новосибирск: Сибирское отделение. Наука, 1982. 256 с.

46. Данилов С.Г., Данилов К.С. Методы научного прогнозирования в проектах индустриального дизайна //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 1999. - № 3-4. - С.70-73

47. Дасса Ф. Барокко: Архитектура между 1600 1700 годами /Пер. с фр. Е. Мурашкинцевой. - М.: ООО «Издательство Астрель »: ООО «Издательство ACT», 2002. - 160 е.: ил.

48. Демосфенова Г.Л. Проблемы художественного творчества и дизайн. Вместо введения //Проблемы образного мышления и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Вып 17. / Под ред. С.И. Безъязычной. М.: ВНИИТЭ, 1979. - С. 3 - 9

49. Де Фуско Р. Ле Корбюзье дизайнер. Мебель, 1929 /Ред. В.Л. Глазычев. -М.: Советский художник, 1986. - 108 с.

50. Дижур А.Л. Дизайн программа и ее жизнеобеспечение (Опыт фирмы «Браун ») //Проблемы формирования дизайн - программ. Техническая эстетика (труды ВНИИТЭ). Вып. 36- М.: ВНИИТЭ, 1982. - С.78-91

51. Дизайн архитектурной среды (краткий терминологический словарь-справочник)/под ред. С.М. Михайлова. Казань: ДАС , 1994.- 120 с.: ил.

52. Дизайн на Западе /Глав. ред. Л.А. Кузьмичев. М.: Мин-во науки, высшей школы и тех. политики РФ. ВНИИТЭ, 1992. - 96с.

53. Дмитриева H.A. Карнавал вещей //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С.220—252

54. Добролюбская Ю.А. Измеренные состояния сознания в свете исследований культурной антропологии //Теоретический журнал Credo. Вып. №2 (34) СПб.: И.П.К. «Синтез-Полиграф», 2003. - С. 124-137

55. Дружинин В.Н. Психология общих способностей 2-е изд. - С.-Пб., 1999. -356 с.

56. Еремеев А.Ф. Границы искусства. Социальная сущность художественного творчества М.: Искусство, 1987. - 320 с.

57. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление М.: Искусство, 1982. - 277 с.

58. Ерошкин В.Ф. Промышленная графика: Учебное пособие для вузов - Омск: ОГИС, 1998.-264 е.: ил.

59. Ефанов В.П. Умение сочинять, образно передавать мысли //Проблемы композиции. МГАХИ им. Сурикова. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 200с.

60. Жердев Е.В. Метафора в дизайне: теория и практика //Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения . М.: Мин-во промышленности, науки и технологий РФ. ВНИИТЭ, 2002. - 57с.

61. Жердев E.B. Художественная семантика дизайна. Метафорика М.: Ау-топан, 1996.- 180с.

62. Жердев Е.В. Художественное осмысление объекта дизайна - М., 1993.

63. Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество // Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С.44-54

64. Иконников A.B. Влияние комплекса предметно-пространственной среды на эстетическую ценность объекта /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 77-90. - (Сер. Техническая эстетика)

65. Иконников A.B. Проблема формирования среды в условиях современной художественной культуры /Советское монумент, иск. Вып. 5 /сост. М.Л. Терехович. М.: Сов. худ-к, 1984. - 280 е.: илл.

66. Иконников A.B. Проблемы формирования эстетической ценности промышленных изделий и их исследование /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 3-18. - (Сер. Техническая эстетика)

67. Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектуре М.: Стройиздат, 1986.-287 с.

68. Искусство и творческая деятельность /Отв. ред. В.И. Мазепа Киев: Нау-кова думка, 1979. - 312 с.

69. Каган М.С. Эстетические и художественные ценности в мире ценностей /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 19-35. - (Сер. Техническая эстетика)

70. Кандинский B.B. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 180с.

71. Кантор К. М. Красота и польза M., 1967. - С. 255-277

72. Кантор К. М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория М.: Анир Союза дизайнеров России. - 1996. - 285 с.

73. Карпова Е.А. Предметный мир средневекового интерьера //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2002. - С. 30-38

74. Квасов A.C. Основы художественного конструирования промышленных изделий: Учебное пособие -М.: Московский автомеханический институт, 1989.-98 е.: ил.

75. Кес Д. Стили мебели М.: Издательство В. Шёвчук, 2001. - 272 с.

76. Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов //Декоративное искусство. -2002.-№ 1.-С. 67-70

77. Колейчук В.Ф. Кинетизм М.: Галарт, 1994. - 285 с.

78. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры М.: МГХПУ им. Строганова, 2000,- 105 с.

79. Кондратьева К.А. Проблемы этнокультурной идентичности и современный дизайн /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 58 М., 1989. - С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасительная способность вообразить //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. - Минск.: Харвест, 1999. - С. 368-386

81. Котовская М. Синтез в искусстве Востока //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984.-С.91- 128

82. Кристофер ДЭИ. Места, где обитает душа (архитектура и среда, как лечебное средство) М.: Ладья, 2000. Академия городской среды. - 271с.

83. Куликов Ю. Современное народное творчество в системе художественной культуры //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984. - С.70-91

84. Кубланов Б. Эстетика и психология //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред: Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968. - С.99-114

85. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна М-". ВНИИТЭ, 1993. - 153с.

86. Кэррол Э. Изард. Психология эмоций Питер, 2000. - 460 с.

87. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма М.: Грантъ, 2000. - 256 е.: илл.

88. Лаврентьев А.Н. Эксперимент в дизайне //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. V /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. - 1997. - С.З - 50

89. Ладур М.Ф. Искусство для миллионов. Заметки художника М.: Советский художник, 1983. - 190 е.: илл.

90. Лазарев E.H. Дизайн машин Л.: Машиностроение, 1988. - 256 е.: ил.

91. Левинсон А. Урбанизация и жилые среды //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. - 1988. - С.25-39

92. Лилов А. Природа художественного творчества М.: Искусство, 1981.-480 с.

93. Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1978. - С. 25-39

94. Лотман Ю., Николаенко Н. Золотое сечение и проблемы внутримоз-гового диалога //Декоративное искусство СССР. 1983. - №9. - С. 31-44

95. Лукин Ю.А. Художественная культура развитого социализма: достижения, поиски, проблемы М.: Знание, 1983. - 112 с.

96. Любомирова Е.Е. К вопросу формирования художественных программ //Проблемы формирования дизайн программ. Техническая эстетика (труды ВНИИТЭ). Вып. 36 - М.: ВНИИТЭ, 1982. - С. 104-110

97. Мазаев А. Интегративное взаимодействие искусств и проблема массовых зрелищ //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред.А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984. - С.41-70

98. Марксистко-ленинская эстетика: Учебное пособие для вузов / Под ред. М.Ф. Овсянникова. М.: Высшая школа, 1983. - 544с.

99. Махов Н. Культурология художественного образа в XX веке - М.: Декоративное искусство, 2001. С.30-35

100. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие -М.: Искусство, 1985.-318 с.

101. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С. Мейлах. - М.: Искусство, 1968. С. 5-34

102. Методика художественного конструирования. Методическое руководство. 2-е изд. /Под ред. Ю.В. Соловьева. М.: ВНИИТЭ, 1994. - 280с.

103. Минервин Г.В., Мунитов В.М. О красоте машин и вещей: книга для учащихся. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1981. 143 е.: ил.

104. Михайлова A.A. Художественный образ как динамическая целостность //Советское искусствознание " 76: Сб. статей /Отв. ред. Л.А.Бажанов-М.: «Советский художник », 1976. С.222-257

105. Михайлова A.A. Этот пестрый дизайн уходящего века. (Обзор стилистических течений дизайна второй половины XX века.) //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 2001. - № 1-2. -С.43-57

106. Михайлов A.B. Философия Мартина Хайдеггера и искусство //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С. 142-184

107. Михайлов С.М. История дизайна. Т. 1. М.: Союз Дизайнеров России, 2000.-264 с.

108. Михайлов С.М. Основы дизайна: Учеб. для вузов /С. Михайлов, Л. Кулеева. Казань: Новое знание, 1999. -240 с.

109. Молчанов " В.В. Некоторые аспекты изучения психологии творчества на Западе //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. М.: Наука, 1978.-С. 163-180

110. Моррис У. Искусство и жизнь М.: Искусство, 1973. - с. 512

111. Назаров Ю.В. Да будет свет //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. IV /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. ВНИИТЭ. - 2000. - С.65-82

112. Назаров Ю.В. Дизайн среды = средовой дизайн? //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 1999. - № 3-4. - С. 39-45

113. Нечкина М. Функция художественного образа в историческом процессе //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. - М.: Искусство, 1968.-С. 61-88

114. Николаева Н. К проблеме стилизации в декоративном искусстве //Человек, предмет, среда: Сб. статей /Сост. В.Н. Толстой. - М.: Изобразительное искусство, 1980.-С. 163-201

115. Основы композиции. Образность: Учебное пособие /Отв. ред. A.A. Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2003. - 100с.

116. Петров В.М. Знаковый статус, информативность и форма (на примере анализа прямоугольных объектов)" //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. -M.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 78-94

117. Платонов К.К. Краткий словарь системы психологических понятий М.: Высшая школа, 1987. - 174 е.: илл.

118. Потапов C.B. Эстетическая установка и эстетическое восприятие продуктов дизайна /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 36-48. - (Сер. Техническая эстетика)

119. Проблемы композиции /В.В.Ванслов, С.А.Гавриляченко, Л.В.Шепелев. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 292 е.: илл.

120. Прогностика дизайна. Программа учебного курса /Отв. ред. A.C. Квасов. М.: МХПИ им. С.Г. Строганова , СПб.: Санкт-Петербургское художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной , 1994. - 24 с.

121. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма М.: Искусство, 1969.- 100с.

122. Пузанов В.И. Дизайн в культурном слое /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 58 -М., 1989. С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

123. Пунин А. Архитектурный образ и тектоника (о содружестве форм и формул в архитектуре) //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. -М.: Искусство, 1968. С. 270-284

124. Разумный В.А. Сущность формы, методы М.: Мысль, 1969. -119с.

125. Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С. 5-21

126. Раппопорт С. Искусство и эмоции М.: Музыка, 1968. - 140 с.

127. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы М.: ОГИ , 2002.-144 с.

128. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы Центр, учеб. эксперимент студии худож. проектирования на Сенеже - М.: Искусство, 1974.- 176 е.: илл.

129. Розет И.М. Теоретические концепции фантазии //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. -Минск.: Харвест, 1999.-С. 51 1-542

130. Розин В.М. Культурология: Учебник М.: ИНФРА - М Форум, 2001.-344 с.

131. Ротенберг B.C. Психофизиологические аспекты изучения творчества //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок.-Минск.: Харвест, 1999.- С. 569-578

132. Рубин A.A. Приемы художественно-образного решения проектных задач /Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 17 -М., 1979. С. 22-39. - (Сер. Техническая эстетика)

133. Рубцов А. Архитектура в системе искусств //Виды искусства в социальной художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984. - С.152-161

134. Рунге В.Ф., Сеньковский B.B. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие (конспект лекций) М.: Мз - Пресс, 2001. - 252 е.: ил.

135. Рунин Б. Логика науки и логика искусства //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. М.: Искусство, 1968. - С.114-139

136. Рыжиков В.О. В поисках гармонии стиля //Архитектура, строительство, дизайн. 2002. - №6 (34). - С. 62-66

137. Рыжиков В.О. В поисках подходов к проектированию интерьеров России 1990-х годов //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв.ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. СГ. Строганова, 2002. - С. 162-167

138. Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. - 224 е.: илл.

139. Рябушин A.B. Проблемы формирования жилой среды - М.: ВНИИ 1. ТЭ.- 1974.-100 с.

140. Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции культуры -М.: Наука, 1979.-150с.

141. Садовский В.Н. Философские вопросы современной формальной логики М., 1962.

142. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов //Психология художественного творчества /Отв. ред. К.В.Сельченок. -Минск: Харвест, 1999. С. 214-252

143. Сапаров М. Художественное произведение как структура //Содружество"наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. - М.: Искусство, 1968.-С. 152-174

144. Сидоренко В.Ф. Кузьмичев Л.А. Парадигма системного дизайна //Сб. системного исследования. Методологические проблемы. - М.: ВНИИТЭ, 1981.-40с.

145. Сидоренко В.Ф. Проблема художественного образа в дизайне /Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 17 М., 1979. - С. 9-22. - (Сер. Техническая эстетика)

146. Сикачев A.B. «Мебель 75» и художественный образ жилого интерьера //Советское декоративное искусство /Сост. Н. С. Степанян , Н.С. Николаева. - М.: Советский художник, 1976. - С. 67-74

147. Советский энциклопедический словарь /Отв. ред. А.М. Прохоров. -2-е изд. -М.: Советская энциклопедия, 1982.- 1600 е., ил.

148. Сомов Ю.С. Композиция в технике. 2-е изд., перераб.- М.: Машиностроение, 1987. - 288 с.

149. Степанов A.B. Архитектура и психология: Учебное пособие / A.B. Степанов, Г.И. Иванова , H.H. Исчаев. М.: Стройиздат, 1993. - 295 е.: ил.- /архитектура/

150. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Ленинград: Художник РСФСР,Т 984. -320 е.: илл.

151. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве: Ростов-на-Дону, Институт массовых коммуникаций, издательский центр «Комплекс », 1998. - 258 е., ил.

152. Сутягин А. Основы Марксистско-ленинской эстетики М.: Госиздат политической литературы, 1960 -39 с.

153. Тасалов В.И. «Прометей или Орфей ». Искусство технического века- М.: Искусство, 1967. 370 с.

154. Тиц A.A., Воробьева Е.В. Пластический язык архитектуры М.: Стройиздат, 1986. -312 е.: ил.

155. Торшилова Е.И., Дукаревич М.З. Художественное восприятие живописи и структура личности //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. СПб.: Наука, 1978. - С. 174-190

156. Травин И.И. Материально-вещная среда и социалистический образ жизни Л., 1979.- 101с.

157. Тупталов Ю.Б. Проблемы формирования эстетической ценности в массовом сознании /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

158. Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна /Пер. с англ. П.А. Кунина. М.: Машиностроение, 1984.- 191 е.: ил.

160. Тюхтин В. Системно-структурный подход и специфика философского знания //Вопросы философии. 1968. - №11.

161. Устинов А.Г. К вопросу о семиотике цвета в эргономике и дизайне //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.32-46

162. Федоров М.В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна //Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения. М.: Мин-во науки и технологий РФ. ВНИИТЭ. -44 с.

163. Федоров М.В. Эстетическая потребность, эстетическая ценность и оценка качества промышленной продукции /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 - М., 1981. С. 91-104. -(Сер. Техническая эстетика)

164. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовный мир человека. - М.: Знание, 1982.-112 с.

165. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек - цвет - пространство /Пер. с нем. -М.: Стройиздат, 1973.- 141 с.

166. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 2 кн. М.: Издательство «Ладья », 2000.-488 е.: ил.

167. Хан-Магомедов С.О. К проблеме эстетической оценки предметно-пространственной среды /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 105-119. - (Сер. Техническая эстетика)

168. Холмянский Л.М. Материальная культура древнего мира - М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 1993. - 480 с.

169. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий: учебник для студентов художественно-промышленных вузов, /под ред. З.Н.Быкова, Г.Б.Минервина - М.: Высшая школа, 1986. 239 е., ил.

170. Чайковская В. Литература как словесное искусство //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. -М.: Искусство, 1984. С. 128-135

171. Чалдини, Р. Психология влияния 3 - Международ, изд. - СПб.: Питер, М., Харьков, Минск. - 2000. - 270 с.

172. Чебурашкин К.Н. Многофункциональная мебель в интерьерах конструктивизма //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2002. - С. 168-182

173. Черневич Е.В. Язык графического дизайна М.: ВНИИТЭ, 1975. -137 с.

174. Чернышев О.В. Формальная композиция (творческий практикум) -Мн.: Харвест, 1999. 312 с.

175. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии М.: Стройиздат, 1990. - 343 е.; ил.

176. Шимко В.Т. Комплексное формирование архитектурной среды. Книга 1. «Основы теории » М.: МАРХИ, СПЦ- принт, 2000. - 108 с.

177. Шимко В.Т. Стиль рубежа тысячелетий перспективы //Архитектура, строительство, дизайн. - 2002. - №6 (34). - С. 58-61

178. Шляхов Ф. Итальянский дизайн 1950-60-х годов (некоторые аспекты нового осмысления среды) //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 2001. - № 1-2. - С.31-41.

179. Эльконин Б.Д. Знак, как предметное действие //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 23-31

180. Эстетика и производство: Сб. статей /Под общ. ред. Л.Новиковой -М.: Изд. Московского Университета, 1969. -246 с.

181. Эренгросс Б. Изобразительные искусства: их социальная роль и художественная специфика //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984. - С. 135152

182. Art of the 20th century / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Cologne: Taschen, 1998. Volume I - 402p., Volume II - 432p.

183. Barral i Altet, Xavier. The Romanesque: Towns, cathedrals and monasteries / Xavier Barral i Altet. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

184. Brohan, Torsten. Design Classics 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Cologne: Taschen,2001. -176p.

185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108p.

186. Cady, Barbara. Icons of the 20th century: 200 men and women who have made a difference / Barbara Cady: Photography editor Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418p.209. 20th Century Art: Museum Ludwig Cologne. K.oln: Taschen, 1997. -768p.

187. Creatures fantastiques. Paris: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96p.

188. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Cologne: Taschen, 1998. -256p.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Cologne: Taschen, 2000. -96p.

190. Edwards, Jane. London interiors / "Jane Edwards, A. Taschen. Cologne: Taschen,2000.-304p.

191. Edwards, Jane. London style: Streets, interiors, details / Jane Edwards, Simon Upton. Cologne: Taschen,2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Chairs / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2001.-192p.

193. Fiell, Charlotte. 1000 chairs / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1997.-768p.

194. Fiell, Charlotte. Design of 20th century / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2001. - 192p.

195. Fiell, Charlotte. Design of 20th century / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1999. - 768p. "

196. Fiell, Charlotte. Industrial design A-Z / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2000. -768p.

197. Fiell, Charlotte. Designing of 21st century / Charlotte and Peter Fiell. -Cologne: Taschen, 2001. -576p.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1999.-176p.

199. Furniture from Rococo to Art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Cologne: Taschen, 2000. - 814p.

200. Garner, Philippe. Sixties design / Philippe Garner. Cologne: Taschen, 2001. -176p.

201. Greece. Athens: Greek National Tourist Organization, 1990. - 224p.

202. HR Giger ARh+. Cologne: Taschen, 2001. - 96p.

203. Jodidio, Philip. New forms: Architecture in th"e 1990s. / Philip Jodidio. -Cologne: Taschen, 2001. -240p.

204. Jodidio, Philip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Cologne: Taschen, 2001.-176 p.

205. Jodidio, Philip. Architecture now! / Philip Jodidio. Cologne: Taschen, 2000. -576p.

206. Khan, Hasan-Uddin. International style: Modernist architecture from 1925 to 1965 / Hasan-Uddin Khan. Cologne: Taschen, 2001. -240p.

207. Lovatt-Smith, Lisa. Paris interiors / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Cologne: Taschen, 1994. -340p.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Provence interiors / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Cologne: Taschen, 1996. -300p.

209. Neoclassicism and Romanticism: Architecture. Sculpture. Painting. Drawings. 1750-1848 /; Edited by Rolf Toman. Köln: Konemann, 2000. -520p.

210. Neret, Gilles. Description of Egypt: Napoleon and the pharaohs / Gilles Neret. Cologne: Taschen,2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Leipzig: VEB, 1983. - 259p.

212. Ochs, Michael. Classic rock covers / Michael Ochs. Cologne: Taschen,2001.-192p.

213. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Cologne: Taschen, 1997. -264p.

214. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Cologne: Taschen,1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Tuscany interiors / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Cologne: Taschen,1998. -300p.

216. Saeks, Diane Dorrans. California interiors / Diane Dorrans Saeks. Cologne: Taschen, 1999. -303p.

217. Saeks, Diane Dorrans. Seaside interiors / Diane Dorrans Saeks. Cologne: Taschen,2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Fantasy Worlds / Deidi von Schaewen, John Maizels. Cologne: Taschen, 1999. -340p.

219. Schaewen von, Deidi. Indian style: Landscapes, houses, interiors, details / Deidi von Schaewen. Cologne: Taschen,2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jürgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Cologne: Taschen, 1999. 240p.

221. Starck. Cologne: Taschen, 1999. -^20p.

222. Stierlin, Henri. Greece: From Mycenae to the Parthenon / Henri Stierlin. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

223. Wildung, Dietrich. Egypt: From prehistory to the Romans / Dietrich Wildung. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

224. Wines, James. Green architecture / James Wines. Cologne: Taschen, 2000. - 240p.

225. Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики

226. ЧЕПУРОВА Ольга Борисовна Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно бытовой среды

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Трусов Юрий Викторович 2010

Трусов Ю.В.

К проблеме художественного образа в дизайне интерьера

(Рецензирована)

Аннотация:

В статье рассматривается специфика понятия «художественный образ» применительно к дизайну интерьера, приводятся результаты анализа интерьеров ряда художественных стилей (готика, барокко, классицизм, модерн), выявляются методы и приёмы формирования образа интерьера в рамках того или иного стиля.

Ключевые слова:

Художественный образ, отражение, форма, содержание, ассоциации, дизайн, интерьер.

To an artistic image problem in design of an interior.

In article specificity of concept «artistic image» with reference to design of an interior is considered, results of the analysis of interiors of some art styles are resulted (the gothic style, baroque, classicism, a modernist style), come to light methods and receptions of formation of an image of an interior within the limits of this or that style.

An artistic image, reflexion, the form, the maintenance, associations, design, an interior.

В современной России интерьер - одно из динамично развивающихся направлений профессиональной деятельности в области дизайна. Сегодня в обществе сложился достаточно высокий спрос на разработку и создание новых интерьерных объектов (интерьеров кафе и ресторанов, квартир и офисов, магазинов и т.д.). Организация их пространства должна удовлетворять требованиям целесообразности, надежности, удобства, с одной стороны, и целостности художественного впечатления - с другой. Понятие художественный образ как форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов имеет непосредственное отношение к искусству интерьера.

В Большой Советской энциклопедии 1974 года издания отмечается, что в онтологическом аспекте художественный образ является фактом идеального бытия, объектом, надстроенным над своим материальным субстратом. При этом он до известной степени безразличен к исходному материалу, но использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания. То есть в семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, средство коммуникации в рамках данной культуры. Он каждый раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания .

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, а в эстетическом -организм, в котором нет случайного или лишнего и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей.

Выделенные аспекты художественного образа демонстрируют его причастность сразу многим сферам познания и бытия, которые имеют отношение к внутренне сущностным проблемам дизайна. Он тесно связан с содержанием его объектов. Так, в частности, искомое содержание интерьерных объектов в значительной степени определяется теми образами, которые возникают в сознании дизайнера как духовный

материал эстетического выражения. Вследствие сказанного, образ можно рассматривать как результат воображения и, вместе с тем, внутренний предмет изображения.

Через образное представление устанавливается связь пластической материальной формы с эмоциональной ее основой, связь внешней организации формы с ее содержанием. Большой вклад в теорию образа был заложен в научных разработках отдела теории и истории дизайна ВНИИТЭ, возглавляемого С.О. Хан - Магомедовым. В частности, вопросам художественного образа в дизайне посвящен сборник «Конструкция, функция, художественный образ в дизайне» (1980 г.), в котором рассматриваются

общетеоретические и художественно-композиционные проблемы в рамках рассматриваемой темы.

Так, в частности, Г.Л. Демосфенова в статье «К проблеме художественного образа в дизайне» отмечает, что «образ - средство мышления, некоторое психическое, предметно отнесенное образование, порождаемое нашим сознанием в процессе столкновения с действительностью. Образ существует в «представленном» пространстве, имеющем свою геометрию и временные связи» . Автор рассматривает дизайн как разновидность художественной деятельности, сознательно относящейся к форме вещи как к выражению определенных смыслов. «Деятельность по созданию образных языков, связанную с поисками пластических средств выражения образа в материале, мы называем художественной деятельностью, образ, являющийся результатом такой деятельности и выраженный пластически совершенно, - «художественным образом», а особое восприятие действительности, при котором происходит порождение образов, соотнесенных с их пластическим выражением, художественным восприятием действительности» .

Образность объектов дизайна строится на основе обобщенного, опосредованного отражения закономерностей жизни, конструкции вещи, способа ее производства. Средства выразительности, к которым прибегает дизайнер, рождают ряды ассоциаций, а не аналогию с чем-то конкретным. Образ объекта дизайна не отсылает нас к неким явлениям действительности, лежащим вне дизайна, а несет в себе достаточно сложную, а иногда и не однозначную метафору.

Художественному образу в дизайне отводилось важное место в «Методике художественного конструирования», разработанной во ВНИИТЭ. В частности, авторы книги отмечали, что «в подавляющем большинстве дизайнерских решений высокий художественный эффект достигается не за счет изобразительности, а благодаря глубокому проникновению в сущность вещи и воплощению этой сущности в адекватной форме» . В этой же работе содержится определение художественного образа дизайн-объекта как «:.. .неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания» .

Цель дизайнерской деятельности авторы «методики» видят в том, чтобы, опираясь на образный подход, «воссоздать в проекте гармоничное целое», посредством которого реализуется определенный коммуникативный процесс. В процессе потребления вещи воссоздается дизайнерские концепции (образ) этой вещи. Потребитель тем самым вступает в диалог ее автором. Вещь становится знаком целостного художественного контекста, образом действительности в силу механизмов осмысления ее содержания.

Вопросам образа в дизайне был посвящен ряд работ В.Б. Барышевой, Н.В. Воронова, Г.Л. Демосфеновой, Е.В. Жердева, А.В. Иконникова, Г.Г. Курьеровой, Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, С.О. Хан-Магомедова, и др.

Резюмируя многочисленные разработки указанного направления, авторы словаря-справочника по дизайну Г.Б. Минервин и В.Т. Шимко кроме понятия «художественный образ» в сфере дизайна выделяют также понятия «образ в дизайне» и «образ среды». Указанные авторы определяют образ в дизайне как эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категорию эстетической оценки результатов дизайнерского творчества. Образ в дизайне, по их мнению, существенно отличается от аналогичного

понятия в других видах искусства, так как дизайн, с одной стороны, тесно привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой - внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества .

Второе понятие «образ среды» трактуется Г.Б. Минервиным и В.Т. Шимко как «конкретное представление о средовом объекте, закрепленное в сознании его характерными чертами и визуальными впечатлениями, передающими эмоциональноэстетическое, духовное содержание этого объекта». Аналогично, с нашей точки зрения, можно охарактеризовать и понятие «образ» применительно к интерьеру, который является частью среды, одним из направлений средового дизайна.

Дизайн создает особый зрительный язык формы, «визуальный язык» (В. Гропиус). В этом языке знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, отношения света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Человек как существо социальное не только воспринимает интерьер как функционально организованное пространство, но и понимает, осмысливает его. Интерьер для него не только среда обитания, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми. Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, то есть не только вещью, но и знаком, носителем смысла.

Внешним выражением художественного содержания является форма произведения. Понятие «форма» в широком смысле смыкается с понятием языка.

Рассматривая проблему образа в интерьерном дизайне мы считаем целесообразным выделение двух его составляющих: идеи как внутреннего содержательного компонента, и формы как совокупности приведенных к единству выразительных средств.

Анализ специальной литературы, музейных материалов, и практики работы современных интерьер-дизайнеров позволяет нам выделить следующие элементы формы интерьера:

а) планировочная и объемная организация внутреннего пространства помещения или ряда помещений;

б) пространственная форма и декор ограждения (объемно-пластическое или декоративное решение стен, пола, потолка; форма и декор оконных и дверных проемов);

в) особенности и организация системы освещения;

г) количество, особенности формы и декора мебели, оборудования;

д) роль и характер предметов декоративно-прикладного искусства, использование предметов изобразительного искусства и произведений декоративно-монументального искусства;

е) особенности цветового решения интерьера;

ж) основные материалы, используемые в интерьере.

Выразительными средствами интерьера являются симметрия или асимметрия, пропорциональность элементов, ритм, масштабные соотношения с человеком. Эти средства являются основой языка и архитектуры, они пришли в интерьер именно из архитектуры. Если же рассматривать специфику формирования проектнохудожественного образа в дизайне интерьера, то выделенные нами выше элементы его формы позволяют реализовать авторскую идею.

Анализ особенностей формы интерьеров ряда исторических стилей (готика, барокко, классицизм, модерн) позволяет проследить взаимосвязь формы и образа, выявить конкретные приемы формирования художественного образа интерьерного объекта.

Так, в готическом интерьере для создания образа торжественности, ирреальности, «полета души за пределы земного» использованы новый тип плана, поднятие высоты сводов, зрительного разрушения плоскости стен. Легкость и «устремленность ввысь» придается интерьеру стрельчатой формой арок, оконных и дверных проемов, сводов, а

также использованием профилировки опорных столбов и сводов. Усилению эффекта «ирреальности» способствуют витражи, обогащающие радужным мерцанием общую монохромную цветовую гамму собора.

В интерьерах барокко образ «пышной торжественности», грандиозности и богатства создается благодаря использованию криволинейных форм плана, сложной пластики ограждений (от колонн до ниш); эффектов освещения; введению сложного декора элементов ограждения, монументальных росписей; за счет формы, декора мебели и другого оборудования интерьеров; праздничного богатства цвета.

В классицистических интерьерах образ «строгой торжественности» и парадности формируется за счет строгости форм плана, симметрии, соразмерности всех деталей; использования в декоре ограждений элементов, приближенных к классическим ордерным построениям античности; четких и прямых линий в форме дверных и оконных проемов; спокойного освещения; приглушенной цветовой гаммы; ясных и гармоничных форм мебели и другого оборудования интерьера.

Атмосфера неуловимого настроения и лиризма интерьеров «модерна» создается архитекторами с помощью использования своеобразных планировочных принципов (перетекания пространств, ассиметрии и так далее); «текущих форм» оконных и дверных проемов, мебели и оборудования; активного использования в декоре помещения стилизованных форм флоры и фауны; сдержанной цветовой гаммы.

В рамках исторического стиля элементы формы интерьера становятся элементами особого зрительного языка, доведенного до совершенства. Современный интерьер-дизайнер постоянно сталкивается с задачей поиска форм, обладающих определенным ассоциативным значением. При этом образ «строгой торжественности», ассоциации «порядка» и «дисциплины» востребованы сегодня в интерьерах кабинетов руководителей разного уровня и административных зданиях, а ассоциации на уровне «благородной гармонии», «хорошего вкуса», «хорошего воспитания» привлекают пользователя интерьеров частных квартир и коттеджей. Лирическое настроение в интерьере кафе хотели бы создать некоторые из их владельцев, а «пышная торжественность» и сегодня уместна в интерьере дворца бракосочетания. Таким образом систематизация исторического опыта использования слагаемых формы как средства решения образных задач имеет своей целью рассмотреть возможность эффективного и обоснованного использования этих значений при проектировании современных интерьерных объектов.

Примечания:

1. Большая советская энциклопедия. Т. 24. М.: Сов. энциклопедия, 1974. 608 с.

2. Демосфенова Г.Л. К проблеме художественного образа в дизайне. М., 1980 // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика. Вып. 23. 140 с.

3. Методика художественного конструирования. М.: ВНИИТЭ, 1978. 336 с.

4. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов [и др.]. М.: Архитектура, 2004. 395 с.

Образ – понятие из арсенала искусства. Под образом подразумевается нечто такое, что можно назвать квинтэссенцией художественного произведения, его эмоционально окрашенную мысль. Это «мыслечувство» всегда неразрывно слито с формой – т.е. с теми выразительными средствами, которые использовал художник, поэт или композитор при его создании. Особенность такой художественной мысли заключается в том, что ее невозможно «перевести» на язык каких-то других выразительных средств – получится уже какая-то иная мысль.

Дизайн – это тоже разновидность искусства, но это искусство особого рода. Оно организует человеческую среду обитания. В целом можно сказать, что искусственная среда имеет для человека определяющее значение, человек – единственное существо, которое создает искусственную среду, без нее он неспособен выжить. Но со временем человеку стало мало среды, просто поддерживающей физическое существование – среда тоже стала выражением мысли, человеческой личности (недаром мы можем так много сказать о человеке, взглянув на его комнату).

Дизайн интерьера, одежды, ландшафтный дизайн всегда создает образ, настраивающий мысли и эмоции на определенный лад в соответствии с той деятельностью, которая будет разворачиваться в той или иной среде. Представьте себе сад, засаженный деревьями с уродливо изогнутыми стволами, вызывающими мысль о потусторонних чудовищах… поведете вы в такой сад девушку для романтической прогулки под луной? Вряд ли… девушка вас не поймет. А вот для вечеринок в готическо-вампирском стиле подобный образец ландшафтного дизайна, пожалуй, будет в самый раз. Или рабочий кабинет, обставленный мягкими диванами и креслами с подушками – настроитесь ли вы в такой обстановке на деловой лад? Или детская, оформленная в готическом стиле – да в такой детской ребенок будет бояться привидений не только по ночам!

Иными словами, образ в дизайне – это общий облик помещения, территории, одежды, который складывается из всех деталей и выражает определенную мысль, настраивает эмоции определенным образом. Образ дизайна спальни – это мысль о тишине и покое, образ дизайна готического костюма – мысль о чем-то мрачном, потустороннем или трагическом.

Вот почему дизайнер всегда остается художником. Но, в отличие от обычного художника, его творчество всегда ограничивается функциональностью. Так, например, дамская туфелька должна не только подчеркивать красоту женской ножки, но и не превращаться при этом в пыточное орудие и не вредить здоровью (увы, это правило сплошь и рядом нарушается в современных моделях модной обучи: каблуки-«шпильки» величиной с Эйфелеву башню – это же настоящие убийцы позвоночника! Но дизайнеры, которые их создавали, несомненно, ощущали себя творческими личностями).

Дизайн – это довольно сложное явление, которое всегда оказывается на перепутье между художественным образом и практической функциональностью. И если дизайнер благополучно провел свой проект между этими «Сциллой и Харибдой», можно с уверенностью сказать, что он создал произведение искусства.

. j |^

Человек, воспринимая внешний вид изделия, способен почувствона только пропорциональное соотношение, масштабность, нюанс (ко^тР " симметрию и асимметрию, цвет, формы, но и благодаря ассоциативно^ а ходу еще и сходство изделия с окружающими предметами или явленй ^ также почувствовать, например, тот испытанный ранее запах, вызванн^ 1 л ковым импульсом, вследобозначения не

j^oM L , v “ , в ственного, но и интеллектуального отражения предметного мира т 0 " ПьК ° й человека. Художествен.ный образ - это особый тип образности, име- асИ * 1 ^ 0 цсихологическое, и сем иотическое, и много других аспектов значе­ний и Т ребуст эпитета «художественный», конкретизирующего его упот- 0{й. чТ0 те ории искусства. Псэнятме «образ» стало использоваться в конце ж"». обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах XVH 1 г пения в образах. Образ рожлается в воображении художника, вызре-

ентся в воображение зрит-ел я.

пе[ ? Н лгобность образно мыслить» редкостна - это признак большого таланта и

человека и костюма в определенной среде.

Современные дизайнеры и в коллекциях «от кутюр», и в коллекциях «прет- а-порте» демонстрируют велико *е множество образных решений, приглашая потребителя к сотворчеству, т.е. , выбирая одежду большей или меньшей вы­разительности, яркости, орнамеытальности, человек проигрывает все возмож­ные роли, определяя /для себя, н ^сколько каждая конкретная модель соответ­ствует его статусу, месту в обществе.

Исключительная образность достигается целым комплексом средств - одеж­дой, обувью, головными уборами, сумками, прическами, париками, макия­

жем, очками, украшениями и прочмми дополнениями. Главное в создании образа - новизна и выразительность. Чтобы создать выразительный и острый образ, автору необходимо быть с мелым экспериментатором, новатором, уметь пользоваться языком символов и знаков, поскольку костюм - это система символов и знаков различной степени информативности, вызывающих образ­ные ассоциации у людей. По слоэвам Дж.Фоли, автора энциклопедии знаков и символов, «знаки и символы управляют миром, а не слово и не закон».

Знак - это любое графическое общеупотребительное выражение - как сим- Ц 0л> призванный передать какое=:-либо специфическое сообщение, так и жест, выражающий какую-либо команду.

ни имвол имеет два значения - эго изображение, которое выступает от име- абсщ а К0Г °" Т ° Предмета ’ которыШ может иметь совершенно друтую форму или знак (б ГН ° С Л0НЯТие - Вторым зн ачением слова «символ» является письменный Функц^ К - ВЫт йоты, мате матические символы и др.). Наиболее важной

спелгт„ еИ зиаков и символов является установление связи между людьми по­ем графических изображ*ени£т.

7.4. Гармон изации объемной формы

С ^н ад 3 с еСТН0 ’ ЖИзНь человека протекает как в естественной, так и в искус- Ле *с йздет.^ Ле ~~ с °Циальной иг предметной. Предметная среда - это комп- МаТй РИальнг И ’ 0кружаю1ЦиХ чел-овека и направленных на удовлетворение его 1Х 11 духовных потре Юностей. Этот комплекс изделий мджно пред-

ле (3 философии понятгие «образ» употребляется для о сМЬ.„«-гвенного. но и интеллектуального отражения пре;

Рис. 7,1. Разработка бытового дизайна п° ассоциациям «Кухня»

л .мышления

цл и рынашивается и благодаря воплощению в произведении искусства ся в вс

Способность

«иного вдохновения. Природа художественного образа в том, что типи- па3; проявляется в характерном, общее - в единичном.

Художественный образ в композиции костюма - гармоничное единство

ствие того что зрительно ассоциируемый оор- свойственный ему запах.

Понятие «образ» в современном употреблении используется в Hech " значениях. Любое изображение - рисунок цветка, прибора, горного ла ^ос­та - называют «образом» в широком смысле, т.е. чувственно-конкретн

произведением реальных предметов и явлений. Зрительное восприять Не­метов реального мира называют «образами» этих предметов в леихоДРис. 7,1. Разработка бытового дизайна п° ассоциациям «Кухня»

Рис. 7.2. Образ города

ставить в виде предметных колец, последовательно располагающихся по зна- чимости для человека.

Самое близкое предметное кольцо к человеку - одежда. Обувь и дополне- ния должны соответствовать элементам одежды ,составляя единым ансамбль. В обуви тоже можно выделить несколько колец - внутренние (чулки, носки) и внешние (галоши, «кошки» у альпинистов и коньки у спортсменов). В следую- щем предметном кольце располагается бытовая утварь (рис.7.1), напольные покрытия. Далее следует третье предметное кольцо - мебель. Оно является переходным звеном к архитектуре (рис. 7.2) - четвертому предметному коль- цу. Таким образом, объект дизайна костюма, обуви тесно связан с предметами « индустриального дизайна, ландшафтного дизайна, дизайна среды. В связи с Этим при обучении дизайнера необходимо использовать упражнения, направ- ленные па гармонизацию объемной формы, идущую от визуальной законо- мерности пространственных связей.

С давних времен человечество стремилось заложить основы гармонизации объемной формы в свои творения. На эту абсолютно оригинальную и не име- ющую аналогов фундаментальную теорию, идущую не от идеализации про- порций, формальных элементов, а от визуальной закономерности их простран- ственных связей, мы опираемся в своей грамоте формообразования. Ассоциа- тивно-образная сторона формообразования относится к индивидуальной сфе- ре авторских фантазий и развивается его личными усилиями. Здесь важно по- мочь будущим дизайнерам утвердиться в значимости своих идей, поощрять

Рис. 7.3. Наброски старого юрода

Рис. 7.4. Образ по ассоциа- ции «Город»

Sz"-S- - iVi,

Рис, 7.6. Обувь по ассоциации «Зимние забавы»

даже робкие неосознанные заявки на самовыражение. Тут появляется особая форма быстрых творческих упражнений - игра.

Главное в этой игре - роль самого автора как активной творческой едини- цы, как «маэстро», имеющего свой стиль, попытка донести до окружающих идею в любой адекватной графической форме. Несомненно, важен также и заложенный в основу игры действительный характер ценностей - источник творчества и вдохновения.

Можно привести несколько вариантов заданий - разработать серию эски- зов по следующим схемам:

костюм - элементы архитектуры (рис. 7.3 -7.5); сумки - чемоданы - автомобили; обувь - бытовая утварь - механизмы (рис. 7.6);

9 головные уборы - мебель - компьютер;

; аксессуары - электробытовая техника;

садово-парковая скульптура - каблуки - перчатки и др.

Для решения этих и многих других практических задач при проектирований Предметной среды возможно использование метода «мозговой атаки». Основ- ная задача дизайна определяется как создание новых культурных образцов ве- Н^ей, осуществление массовой коммуникации между производителем и потре- бителем. Дизайнер насыщает предмет духовной идеей, эмоционально воздей- ствуя на потребителя, связывает воедино духовную и материальную культуру.

Решение практических задач художником-дизайнером предусматривает вы­бор средств для создания наиболее выразительной организации элементов объек­та дизайна. Средством организации объема является ритмичное чередование масс, объемов, цвета и света. Все это необходимо использовать при поиске образных решений различных изделий.

Для этого в процессе обучения дизайнера необходимо использовать р Н д упражнений для изучения эстетических закономерностей художественного рип ?- ма, так как ритм - это универсальный структурный принцип эстетического объекта. Изучение и использование различных биологических, инженерных и композиционных ритмов играет немаловажную роль в дизайне. Важно закре­пить в сознании дизайнера понятие о главных свойствах ритмично организо­ванной вещи как о способности быстрейшим образом овладевать вниманием зрителя на доминантах композиции, направленно влиять на восприятие.

Способность решать творческие задачи должна воспитываться посредством создания условий, благоприятствующих стимулированию творческих возмож­ностей студента-дизайнера, позволяющих развивать способность к интуитив- ному синтетическому мышлению. Серия упражнений, способствующих этому, может быть выстроена следующим образом:

взаимодействие между звуком и цветом (музыкальная информация рассмат­ривается в качестве импульса к выполнению живописно-графической компо­зиции). Функции зрительных рецепторов усиливаются при звуковых сигналах, повышая восприятие различных цветов. Информационный импульс обуслов­ливает реакцию субъекта на полученную музыкальную информацию, вызыва­ет эмоционально-психологический всплеск - ощущение, воображение, пред­ставление, который и выступает первоосновой для построения композиции (колорит, форма линии и пятна, их взаиморасположение и принципиальные отношения);

взаимосвязь между цветом и словом (цветографические композиции, вы­полненные по образному восприятию литературно-поэтических произведений); сюжет - ритм, принцип авторского повествования, интонации;

взаимодействие между цветом, линией и компонентами действительности (цветографические композиции, навеянные образным восприятием космоса, человека, природы, Земли).

При работе над формой композиции к ее содержанием в современном оте­чественном и зарубежном дизайне все более актуальный характер приобретает прикладное использование различных видов и форм синтезированного искус­ства. В последние годы интенсивно развиваются разнообразные виды и формы такого искусства: многофункциональная цветомузыка, использование новей­ших достижений науки и техники в лазерных и других светоцветомузыкальных установках и др.

Процесс создания работ под влиянием синтезированного искусства можно подразделить на следующие этапы:

накопление информации; источники, импульсы и т.п., ее анализ: степень влияния импульса информации, ее образная, сенсорная характеристика, т.е. ощущение, представление, воображение, абстрагирование;

систематизация полученной информации: ординарность, многослойность, единичность, поточность, разнообразность, гармоничность и т.п.;

Р" разработка альтернативных вариантов и выбор оптимального решения;

разработка теоретических принципов перспективного развития (концепции, гипотезы) и проектно-экспериментального решения задачи (практическое или -техническое исполнение работ, т, е. композиционно-колористические, линей- но-графические, объемно-плоскостные и другие формы объемно-планировоч- И ЫХ решений).