Трусов Юрий Викторович 2010

Трусов Ю.В.

К проблеме художественного образа в дизайне интерьера

(Рецензирована)

Аннотация:

В статье рассматривается специфика понятия «художественный образ» применительно к дизайну интерьера, приводятся результаты анализа интерьеров ряда художественных стилей (готика, барокко, классицизм, модерн), выявляются методы и приёмы формирования образа интерьера в рамках того или иного стиля.

Ключевые слова:

Художественный образ, отражение, форма, содержание, ассоциации, дизайн, интерьер.

To an artistic image problem in design of an interior.

In article specificity of concept «artistic image» with reference to design of an interior is considered, results of the analysis of interiors of some art styles are resulted (the gothic style, baroque, classicism, a modernist style), come to light methods and receptions of formation of an image of an interior within the limits of this or that style.

An artistic image, reflexion, the form, the maintenance, associations, design, an interior.

В современной России интерьер - одно из динамично развивающихся направлений профессиональной деятельности в области дизайна. Сегодня в обществе сложился достаточно высокий спрос на разработку и создание новых интерьерных объектов (интерьеров кафе и ресторанов, квартир и офисов, магазинов и т.д.). Организация их пространства должна удовлетворять требованиям целесообразности, надежности, удобства, с одной стороны, и целостности художественного впечатления - с другой. Понятие художественный образ как форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов имеет непосредственное отношение к искусству интерьера.

В Большой Советской энциклопедии 1974 года издания отмечается, что в онтологическом аспекте художественный образ является фактом идеального бытия, объектом, надстроенным над своим материальным субстратом. При этом он до известной степени безразличен к исходному материалу, но использует его имманентные возможности как знаки собственного содержания. То есть в семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, средство коммуникации в рамках данной культуры. Он каждый раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным «кодом» для его опознания .

В гносеологическом аспекте художественный образ есть вымысел, а в эстетическом -организм, в котором нет случайного или лишнего и который производит впечатление красоты именно в силу совершенного единства и конечной осмысленности своих частей.

Выделенные аспекты художественного образа демонстрируют его причастность сразу многим сферам познания и бытия, которые имеют отношение к внутренне сущностным проблемам дизайна. Он тесно связан с содержанием его объектов. Так, в частности, искомое содержание интерьерных объектов в значительной степени определяется теми образами, которые возникают в сознании дизайнера как духовный

материал эстетического выражения. Вследствие сказанного, образ можно рассматривать как результат воображения и, вместе с тем, внутренний предмет изображения.

Через образное представление устанавливается связь пластической материальной формы с эмоциональной ее основой, связь внешней организации формы с ее содержанием. Большой вклад в теорию образа был заложен в научных разработках отдела теории и истории дизайна ВНИИТЭ, возглавляемого С.О. Хан - Магомедовым. В частности, вопросам художественного образа в дизайне посвящен сборник «Конструкция, функция, художественный образ в дизайне» (1980 г.), в котором рассматриваются

общетеоретические и художественно-композиционные проблемы в рамках рассматриваемой темы.

Так, в частности, Г.Л. Демосфенова в статье «К проблеме художественного образа в дизайне» отмечает, что «образ - средство мышления, некоторое психическое, предметно отнесенное образование, порождаемое нашим сознанием в процессе столкновения с действительностью. Образ существует в «представленном» пространстве, имеющем свою геометрию и временные связи» . Автор рассматривает дизайн как разновидность художественной деятельности, сознательно относящейся к форме вещи как к выражению определенных смыслов. «Деятельность по созданию образных языков, связанную с поисками пластических средств выражения образа в материале, мы называем художественной деятельностью, образ, являющийся результатом такой деятельности и выраженный пластически совершенно, - «художественным образом», а особое восприятие действительности, при котором происходит порождение образов, соотнесенных с их пластическим выражением, художественным восприятием действительности» .

Образность объектов дизайна строится на основе обобщенного, опосредованного отражения закономерностей жизни, конструкции вещи, способа ее производства. Средства выразительности, к которым прибегает дизайнер, рождают ряды ассоциаций, а не аналогию с чем-то конкретным. Образ объекта дизайна не отсылает нас к неким явлениям действительности, лежащим вне дизайна, а несет в себе достаточно сложную, а иногда и не однозначную метафору.

Художественному образу в дизайне отводилось важное место в «Методике художественного конструирования», разработанной во ВНИИТЭ. В частности, авторы книги отмечали, что «в подавляющем большинстве дизайнерских решений высокий художественный эффект достигается не за счет изобразительности, а благодаря глубокому проникновению в сущность вещи и воплощению этой сущности в адекватной форме» . В этой же работе содержится определение художественного образа дизайн-объекта как «:.. .неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания» .

Цель дизайнерской деятельности авторы «методики» видят в том, чтобы, опираясь на образный подход, «воссоздать в проекте гармоничное целое», посредством которого реализуется определенный коммуникативный процесс. В процессе потребления вещи воссоздается дизайнерские концепции (образ) этой вещи. Потребитель тем самым вступает в диалог ее автором. Вещь становится знаком целостного художественного контекста, образом действительности в силу механизмов осмысления ее содержания.

Вопросам образа в дизайне был посвящен ряд работ В.Б. Барышевой, Н.В. Воронова, Г.Л. Демосфеновой, Е.В. Жердева, А.В. Иконникова, Г.Г. Курьеровой, Е.Н. Лазарева, В.Ф. Сидоренко, С.О. Хан-Магомедова, и др.

Резюмируя многочисленные разработки указанного направления, авторы словаря-справочника по дизайну Г.Б. Минервин и В.Т. Шимко кроме понятия «художественный образ» в сфере дизайна выделяют также понятия «образ в дизайне» и «образ среды». Указанные авторы определяют образ в дизайне как эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категорию эстетической оценки результатов дизайнерского творчества. Образ в дизайне, по их мнению, существенно отличается от аналогичного

понятия в других видах искусства, так как дизайн, с одной стороны, тесно привязан к прагматическому содержанию результатов своей деятельности, с другой - внешне не претендует на реализацию духовных целей художественного творчества .

Второе понятие «образ среды» трактуется Г.Б. Минервиным и В.Т. Шимко как «конкретное представление о средовом объекте, закрепленное в сознании его характерными чертами и визуальными впечатлениями, передающими эмоциональноэстетическое, духовное содержание этого объекта». Аналогично, с нашей точки зрения, можно охарактеризовать и понятие «образ» применительно к интерьеру, который является частью среды, одним из направлений средового дизайна.

Дизайн создает особый зрительный язык формы, «визуальный язык» (В. Гропиус). В этом языке знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, отношения света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Человек как существо социальное не только воспринимает интерьер как функционально организованное пространство, но и понимает, осмысливает его. Интерьер для него не только среда обитания, но и знаки, которые являются необходимым условием его общения с другими людьми. Всякое культурное единство, всякая социальная система является всегда в то же время системой знаков, ибо всякая вещь, начиная от собственного тела человека, его движений и звучаний и кончая любым отрезком мира, может быть принципиально вещью социальной, вещью выразительной, то есть не только вещью, но и знаком, носителем смысла.

Внешним выражением художественного содержания является форма произведения. Понятие «форма» в широком смысле смыкается с понятием языка.

Рассматривая проблему образа в интерьерном дизайне мы считаем целесообразным выделение двух его составляющих: идеи как внутреннего содержательного компонента, и формы как совокупности приведенных к единству выразительных средств.

Анализ специальной литературы, музейных материалов, и практики работы современных интерьер-дизайнеров позволяет нам выделить следующие элементы формы интерьера:

а) планировочная и объемная организация внутреннего пространства помещения или ряда помещений;

б) пространственная форма и декор ограждения (объемно-пластическое или декоративное решение стен, пола, потолка; форма и декор оконных и дверных проемов);

в) особенности и организация системы освещения;

г) количество, особенности формы и декора мебели, оборудования;

д) роль и характер предметов декоративно-прикладного искусства, использование предметов изобразительного искусства и произведений декоративно-монументального искусства;

е) особенности цветового решения интерьера;

ж) основные материалы, используемые в интерьере.

Выразительными средствами интерьера являются симметрия или асимметрия, пропорциональность элементов, ритм, масштабные соотношения с человеком. Эти средства являются основой языка и архитектуры, они пришли в интерьер именно из архитектуры. Если же рассматривать специфику формирования проектнохудожественного образа в дизайне интерьера, то выделенные нами выше элементы его формы позволяют реализовать авторскую идею.

Анализ особенностей формы интерьеров ряда исторических стилей (готика, барокко, классицизм, модерн) позволяет проследить взаимосвязь формы и образа, выявить конкретные приемы формирования художественного образа интерьерного объекта.

Так, в готическом интерьере для создания образа торжественности, ирреальности, «полета души за пределы земного» использованы новый тип плана, поднятие высоты сводов, зрительного разрушения плоскости стен. Легкость и «устремленность ввысь» придается интерьеру стрельчатой формой арок, оконных и дверных проемов, сводов, а

также использованием профилировки опорных столбов и сводов. Усилению эффекта «ирреальности» способствуют витражи, обогащающие радужным мерцанием общую монохромную цветовую гамму собора.

В интерьерах барокко образ «пышной торжественности», грандиозности и богатства создается благодаря использованию криволинейных форм плана, сложной пластики ограждений (от колонн до ниш); эффектов освещения; введению сложного декора элементов ограждения, монументальных росписей; за счет формы, декора мебели и другого оборудования интерьеров; праздничного богатства цвета.

В классицистических интерьерах образ «строгой торжественности» и парадности формируется за счет строгости форм плана, симметрии, соразмерности всех деталей; использования в декоре ограждений элементов, приближенных к классическим ордерным построениям античности; четких и прямых линий в форме дверных и оконных проемов; спокойного освещения; приглушенной цветовой гаммы; ясных и гармоничных форм мебели и другого оборудования интерьера.

Атмосфера неуловимого настроения и лиризма интерьеров «модерна» создается архитекторами с помощью использования своеобразных планировочных принципов (перетекания пространств, ассиметрии и так далее); «текущих форм» оконных и дверных проемов, мебели и оборудования; активного использования в декоре помещения стилизованных форм флоры и фауны; сдержанной цветовой гаммы.

В рамках исторического стиля элементы формы интерьера становятся элементами особого зрительного языка, доведенного до совершенства. Современный интерьер-дизайнер постоянно сталкивается с задачей поиска форм, обладающих определенным ассоциативным значением. При этом образ «строгой торжественности», ассоциации «порядка» и «дисциплины» востребованы сегодня в интерьерах кабинетов руководителей разного уровня и административных зданиях, а ассоциации на уровне «благородной гармонии», «хорошего вкуса», «хорошего воспитания» привлекают пользователя интерьеров частных квартир и коттеджей. Лирическое настроение в интерьере кафе хотели бы создать некоторые из их владельцев, а «пышная торжественность» и сегодня уместна в интерьере дворца бракосочетания. Таким образом систематизация исторического опыта использования слагаемых формы как средства решения образных задач имеет своей целью рассмотреть возможность эффективного и обоснованного использования этих значений при проектировании современных интерьерных объектов.

Примечания:

1. Большая советская энциклопедия. Т. 24. М.: Сов. энциклопедия, 1974. 608 с.

2. Демосфенова Г.Л. К проблеме художественного образа в дизайне. М., 1980 // Труды ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика. Вып. 23. 140 с.

3. Методика художественного конструирования. М.: ВНИИТЭ, 1978. 336 с.

4. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник / Г.Б. Минервин, В.Т. Шимко, А.В. Ефимов [и др.]. М.: Архитектура, 2004. 395 с.

Специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров, пытающихся сопоставить дизайн с другими видами художественного творчества, что позволяют выявить некоторые особенности художественно-проектного образа в дизайне. Теория художественного образа, как основная категория познания и оценки действительности с точки зрения законов красоты, была широко исследована в трудах выдающихся искусствоведов, философов и других ученных как в России, так и за рубежом. Образ в философии - результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания - ощущение, восприятие, представление; на уровне мышления - понятие, суждение, умозаключение. Образ художественный - способ и форма освоения действительности, характеризующейся нераздельным единством чувств и смысловых моментов, в искусстве. В разное время к художественному образу относились по разному. Согласно Платону, поэты творят бессознательно, подобно прорицателям, т.е. они фактически лишены высшей мудрости. Поэты осознают сущность вещей, о которых они пишут, не в большей мере, чем магнит, притягивающий железо, осознаёт сущность магнетизма. При таком подходе художественные образы оказываются просто «тенями теней». Они отражают не идеи, а вещи окружающего нас чувственного мира, которые сами представляют собой лишь бледное подобие идей. Гегель в целом более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства, но и он полагал, что искусство адекватно выразило сущность абсолюта лишь на одной стадии человеческой истории - в эпоху античности, когда чувственное и рациональное (духовное) начала были ещё неразрывно слиты друг с другом. По Гегелю, уже в средние века художественное творчество не могло со всей полнотой выразить эмансипировавшееся духовное начало и в этом отношении уступило место религии. Художественный образ, как подчёркивал Гегель в «Эстетике», включает в себя полноту реального явления и может непосредственно объединить его в изначальное целое с внутренним и существенным содержанием предмета. «Образ - свойство произведения, позволяющее раскрыть эмоционально-чувственное содержание через живую конкретность проявления, этим достигается целостность внешнего выражения с внутренним содержанием, как с неким живым, одушевленным». Образ индивидуален; общее здесь раскрывается через живую конкретность проявления; оно выражается как нечто живое, одушевлённое. В Большой Советской Энциклопедии форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов есть «художественный образ» - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и многозначности. В онтологическом аспекте художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя узнается в ней и через нее. Будучи до известной степени безразличен к исходному материалу, образ использует его имманентные возможности, как знаки собственного содержания. В семиотическом аспекте художественный образ выступает как знак, т. е. средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. В гносеологическом аспекте художественный образ может быть допущением, гипотезой только вследствие своей идеальности и воображаемости. С этим связана и эстетическая сторона художественного образа - сплочение, высветление и «оживление» материала силами смысловой выразительности. «Методика художественного конструирования» (ВНИИТЭ) содержит определение художественного образа дизайн-объекта как «...неразрывного, взаимопроникающего единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, внешнего и внутреннего, формы и содержания». Художественный образ рассматривается как иррациональное, ассоциативное наполнение формы, а композиция как логическая взаимосвязь ее элементов, определяющая выразительную насыщенность дизайн-объекта. Этот метод позволяет связать образный подход с системным - композиционным, поскольку процесс отражения является общей гносеологической основой. Создание художественного образа - специфический для искусства способ осмысления и переработки действительности, эстетического овладения ею. Картина, или любой другой предмет искусства по сути не является художественным образом, это лишь предметы, носители художественного образа. Рождение образа происходит на пересечении заключенной в них художественной информации и восприятия пользователя. Образ рождается на пересечении двух лучей: исходящего от потенциально содержащего его объекта и луча сознания, способного этот импульс воспринять и обогатить собственным содержанием. Художественный образ, выражающий единство чувственного и смыслового, эмоционального и содержательного, отражает материальный объект в форме, имеющей определенные параметры. Образ тесно связан с художественной формой, с принципом ее формообразования, с типом взаимосвязи между элементами, ее составляющими, т.е. с композицией. Композиция придает всегда новый смысл уже осмысленным элементам. Композиция из элементов, осмысленных художественно, выражает ассоциативное, метафорическое, смысловое содержание, несет в себе яркий образ, организовывает эстетичную форму дизайн-объекта. Художественная образность - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, произведения дизайнерского искусства, возникающее в процессе формирования замысла, проектирования, создания и восприятия (освоения) вещи; продукта дизайнерского проектирования, отражающая многозначность структуры и ее органическую предметную целостность; художественная модель, созданная воображением дизайнера, выражающая его отношение к действительности. Одновременно (уже на стадии замысла) - целостная и завершенная форма. Художественный образ определяет такие аспекты подхода к проектированию, как художественное моделирование социально-культурных ситуаций, композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое реализуется в структуре объекта. Выразительность формы усиливается за счет достижения художественного образа, предполагающего раскрытие глубинных смыслов человеческой деятельности. Появляется новое качество, которое надстраивается над материально-практическими отношениями и эстетическим отношением, непосредственно вплетенным в материально-практическую деятельность людей. Художественный образ-тип - идеально-чувственное предметное представление смыслов и идей, возникающее в процессе формирования замысла комплексного средового объекта; художественная модель концепции таких объектов. Образность как качество проектного мышления привлекает все большее внимание исследователей, особенно в дизайне. Здесь появился ряд новых понятий, например «образное моделирование», «образ-тип» и др., раскрывающих механизм проектного мышления. Изучение вопроса о художественной образности среды имеет определенное методическое значение для практикующих архитекторов и дизайнеров, стремящихся к тому, чтобы их произведения были подлинно художественными и вызвали адекватные эстетические переживания. Основы образно-типологического подхода были заложены в конце 60-х годов XX века в ряде работ по методике художественного конструирования, где была выявлена специфика формирования проектно-художественного образа в дизайне по аналогии с типическим образом в искусстве. В основе этого подхода лежит поиск образа-типа, который представляет собой проектно-художественную метафору, выражающую идеальную художественную модель организации средовых и дизайнерских объектов. Дизайн объединяет художественное проектирование и процесс промышленного производства полезной и красивой вещи. Дизайн выступает как единство прекрасного и утилитарного, эстетического и функционального, определяет неразрывность художественного и конструктивного творчества в формообразовании предметов мебели. Дизайн есть синтез искусства и науки. Дизайн взял от искусства формальные методы, приемы формообразования и способность создавать образы. «Художественный образ», как неотъемлемое составляющее любого художественного объекта и «композиция», как основной структурирующий и объединяющий фактор, играют важную роль в процессе проектирования. Проектирование в дизайне является художественно-содержательным процессом, поскольку связано с выявлением смыслов и их пластическим выражением, а анализ объектов дизайна происходит на основе синтеза принципов функциональной целесообразности и семантической образности. Главным критерием существования проектного образа в дизайне является понимание его потребителем и его готовность пользоваться воплотившей этот образ вещью (образ должен быть ориентирован на потребителя). Человек уже может получать не только духовное удовлетворение, но и эстетическое и физическое. Если художественный образ, может содержать в себе какую-то недосказанность, загадку, поскольку его достоинства определяются лишь талантом автора, то проектный должен быть целостен, осмыслен, завершен, гармоничен. Образ в дизайне не должен противоречить функциональному смыслу и создаваться в ущерб рациональной форме, чтоб объект дизайна не превращался в фон. Художественный образ представляет собой как бы иллюзорную реальность, не совпадающую с материальным субстратом искусства, то образ в дизайне, наоборот, задает компоновку и структуру, «пронизывает» объект насквозь, не допуская подобного рода «несовпадений». Художественный образ удваивает реальность, дизайн - продолжает и создает предметную действительность. Образ в искусстве воспринимается главным образом высшими чувствами, в дизайне - телесно-чувственно, главным критерием художественного является эмоциональность, проектного - соотносимость с культурой потребления. художественный образ глубоко укоренен в культуре, поэтому его формирование и восприятие возможны лишь внутри определенной эстетической системы; художественный образ рождается в акте коммуникации на пересечении воплощенного художником замысла и восприятия этого замысла зрителем (читателем, слушателем), оценка образа зависит от подготовки и ориентации воспринимающего сознания; художественный образ целостен, он одномоментно воспроизводится в воспринимающем сознании; художественный образ всегда эмоционально окрашен. Очевидно, что образ в дизайне не полностью идентичен образу в искусстве, хотя родовые свойства художественного образа сохраняются и здесь. Но если достоинства художественного образа поверяются лишь талантом и убежденностью его автора и относительно независимы от признания его широкой аудиторией, то проектный - просто обязан соотноситься с культурой потребления и не реализуется вне ее пространства. Различие между художественным и проектным образом в том, что потребитель воплощенного проектного образа входит с ним в практическое взаимодействие, он им попросту пользуется (а не только воплотившей его вещью) в своей обыденной жизни. Однако то, что проектный образ более приземлен, что он «обслуживает» реальность повседневного существования, не так уж значительно меняет его суть. И повседневная жизнь нисколько не менее нуждается в гармонии, красоте и порядке, в реализации своих ценностей в предметной форме. Но мерило качества проектного образа - иной природы, нежели художественного, и это существенно, прежде всего, для его оценки. Мерило его - потребитель и готовность его пользоваться воплотившей этот образ вещью или системой вещей. Основные характеристики проектного образа, сохраняющего также и «родовые свойства» художественного: идеальность (способность к существованию в идее); целостность; осмысленность. На основании этого сложились и два аспекта методики так называемого «образного подхода» в дизайн-проектировании: художественное моделирование - воспроизведение идеальной жизни вещи в художественном воображении; композиционное формообразование - построение вещи как композиционной формы, обладающей внутренней завершенностью, гармоничностью, соразмерностью, целостностью.

Диссертация

Чепурова, Ольга Борисовна

Ученая cтепень:

Кандидат искусствоведения

Место защиты диссертации:

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Техническая эстетика и дизайн

Количество cтраниц:

Глава 1. Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия художественный образ.

1.1 Эстетическое понятие образа.

1.2 Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах.

1.3 Роль дизайна в формировании художественного образа среды .

Глава 2. Культурологические факторы происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды.

2.1. Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне.

2.2. Историческая ретроспектива развития естественного языка в художественном образе культурно-бытовых изделий.

2.3. Тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде.

Глава 3. Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне.

3.1. Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды.

3.2. Особенности восприятия и формы передачи художественного образа в системе объектно-субъектных отношений.

3.3. Структура художественного образа утилитарных изделий, формирующих средовой дизайн.

3.4. Концептуальная и образно проектная особенности культурно-бытовых объектов в среде.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды"

Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразуюшей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхейма. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития- единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих пор останется не менее важным, поскольку образное начало - одна из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды организуемой ими.

Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвязи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются попытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна (186).

Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё остаётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Основное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую мофологическую разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна менее всего разработана. Сейчас много говорят и пишут о том, что новая предметная среда не только отгораживает человека от природы, но и по приёмам формообразования отстаёт дальше от природных форм, чем когда-либо в прошлом. Формально-стилистические параметры предметно-пространственной среды, созданные в основном из "сухих" геометризированных форм, нередко оцениваются сегодня с позиций экологического бума. Сейчас становится всё более ясным, что проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.

Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и ""эстетика"". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи (51).

Признание прав на сосуществование различных форм собственности не только привели в движение организационные структуры общества, но и затронули культурные основы жизни, определяющие цели и формы эстетизации человека. Феномен культуры приобрел особое значение в гуманитаризации нашего общества, поскольку деятельность человека в культурно-бытовой среде всегда имела форму культуры, нежели организации с присущей формами жесткой, внекультурной (функциональной) регламентации. Культурные основы формирования окружающей нас среды во многом оказались утраченными, что отрицательно повлияло на состояние эмоционально-содержательной стороны жизни, на престиж художественной стороны дизайнерского труда, на приемственность архитектурных и дизайнерских традиций и в конечном счете - на эффективность искусства создания образного и смыслового содержания средообразующих компонентов нашего окружения.

Для того чтобы возродить культурные традиции и поднять престижность дизайнера, отражающего образ жизни в своих изделиях, потребуется определить типологические характеристики художественного образа в «чистом виде » и отделить от него чуждые элементы, которые внедрялись в творческую деятельность в последние десятилетия, привели к некоторым деформациям формообразующих технологий и к резкому уменьшению роли художественного творчества в формировании утилитарных изделий.

Особенно остро стоит вопрос по отношению к художественно-образному содержанию объектов утилитарного назначения, которое предстоит не столько «возродить », т.к. социально-экономические и культурные условия изменились и меняются настолько сильно, что «возрождение » культурно-бытовой среды будет все более индивидуализироваться и создавать заново модель жизни человека, определяемую регионально-культурными, социальными и экономическими условиями.

В последние годы эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее динамику. Она формируется разными причинами - от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя - все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ » его исконное содержание - служить прообразом новых сред, явлений и процессов.

Современные дизайн-концепции отличаются многообразием форм и подвижностью. В зависимости от региональных социально-культурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайн-проектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему, выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы, происходящие в лей среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни обитателей. Это делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам. Концепция исследования формируется на основе теоретических положений выработанных В.Сидоренко, А.Рубиным, Н. Вороновым, К.Кондратьевой, Е.Лазаревым, С.Хан-Магомедовым, Г.Демосфеновой, Е.Жердевым и т.д,. и предполагает, что превращение среды в объект, который, посредством повышения в нем художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, -экологизацию культуры нашего быта на всех уровнях - от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне, как основном структурном компоненте, те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении.

Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что современный образ жизни сегодня уже не просто в сравнительном по отношению даже к прошлому столетию, а таком исследовательском и проектном подходе, пояснил бы собственные, ни с чем не сравнимые художественные ценности, которые он выдвигает к смыслообразованию изделий. Склонность нашего времени обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окрасило новыми тонами художественно-образное в дизайн-проектировании. Буквально на наших глазах отношение к художественному, как к более «низкому », незначительному сменилось ощущением, что эта культура «другая » и что особенности его не менее существенны, чем функциональные и социально-экономические.

Подобное переосмысление ценностей произошло в последние годы не только в сознании профессионалов-проектировщиков. Существенно изменилось отношение к эмоционально-образному содержанию как создателя так и потребителя. Как показывают работы ряда теоретиков (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200) сегодня наиболее освоена область методологических разработок по содержанию, оценке и развитию художественного образа утилитарных изделий только единичных дизайн-объектов.

На уровне системы развитие оптимизации этой ситуации представляется в усилении и распределении акцентного преобладания художественно-образного содержания в объектах, которые в первую очередь рассматриваются как средообразующие элементы.

На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать » определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.

Трансформация же предметно-пространственной среды обусловлена факторами социально-экономического, культурно-эстетического и регионального плана, побуждающими потребителя формировать свою среду в целом применительно к личностным требованиям. Обнаруживается, что существующие сегодня формы культурно-бытовых изделий в такие перемены вписываются плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.

Предметная организация средового пространства по своей структуре потенциально обладает способностью к трансформации: разделению, увеличению состава и форм, изменению взаимосвязи планировочных элементов и т.д. То есть сама динамика жизни ставит на повестку дня пересмотр принципов формообразования культурно-бытовых изделий таким образом, чтобы их образная трансформация осуществлялась быстро и с минимальными затратами.

В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содержанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.

Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не славят таких задач. К тому же решение функциональных задач утилитарных изделий в системе культурно-бытового назначения осуществляется по аналогии с теми, которые имеют место в традиционно-сложившихся системах своего развития, а поскольку в промышленных условиях они могут быть полностью реализованы, то используются своеобразные типовые «полуфабрикаты », и не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.

Однако сейчас практически нет в сфере производства технологий, позволяющих создавать объекты для индивидуальных запросов потребителя. Совсем не исследован художественный образ утилитарных изделий как, смысловая единица в культурно-бытовой среде, хотя уже наблюдения и проектные прикидки показывают, что жизнь в богатом эмоциональном окружении не является простой разновидностью традиционных жизненных процессов, она является качественно новой, открывающей человеку новые культурные и эстетические возможности.

Общетеоретические разработки, связанные с перспективным дизайнерским и архитектурным проектированием культурно-бытовой среды, в целом подтверждает тенденцию к созданию художественно-мобильной предметно-пространственной среды, исполнение которой должно следовать реальным и прогнозируемым переменам в образе жизни и деятельности самого человека. Однако проводимые ранее исследования и разработки носят фрагментальный характер, они зачастую не стыкуются в методическом и особенно в проектном плане из-за того, что проблемы образа жизни рассматриваются по отдельности, в различном социальном, пространственном и временном контексте. Целенаправленное использование средств и методов системного дизайна и должно способствовать одновременному исследованию и экспериментальной проверке как новых художественных моделей формообразования, так и соответствующих им вариантов эстетизации среды.

Особо необходимо отметить, что исследование проблемы развития художественного образа в культурно-бытовых изделиях в целом выводит на специфический стиль или стиль индивидуальный.Это не едва ли единственный фрагмент образного устройства, где зависимость между образом жизни и средой уверено прочитывается как в ту, так и в другую сторону. Тем не менее и образное содержание, несмотря на его вроде бы явную очевидность, все еще нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское. эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени»(76 стр.4).

Наше исследование направлено на выявление ориентиров, определяющих формообразование утилитарных изделий в культурно-бытовой среде, которые находятся как внутри генезиса в рамках культурно-исторического среза, так и в общих тенденциях развития средового пространства.

Смысл работы заключается в определение типологии развития форм, выраженных художественным образом в культурно бытовой среде. Для достижения поставленных целей решаются следующие задачи:

1. Анализ понятия «образ ».

2. Организация пространственных взаимосвязей в дизайне при проектном развитии средовых отношений. Анализ средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения и их эмоционально-содержательного аспекта.

3. Выявление закономерностей развития художественного образа в дизайне: принципы, тенденции, ритм чередования.

4. Анализ структуры художественного образа: а) в пределах единичного объекта; б) как матрицы на период становления среды обитания.

Особенности методики исследования, таким образом, заключается в реализации параллельных процессов исследования дизайн-объеков и их систем в культурно-исторических срезах, при которых данные исследования одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а в результате типологического эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.

Научно-методическими средствами, таким образом, обеспечивается специфически дизайнерское решение социально-культурной проблемы, предполагающее тесную связь предлагаемых принципиальных морфологических решений для конкретных форм жизнедеятельности. Кроме того, избранное научно-методическое построение соответствует главным положениям методики художественного конструирования, ибо рассмотрение проблемы проводится в рамках избранной социально-художественной системы (образ жизни - образ среды) и включает исследования в более широкий культурный процесс.

В основе методики исследования - введение типологической структуры форм выражения художественного образа в культурно-бытовой среде, которая в настоящее время в дизайне интенсивно развивается и меняется.

Основополагающее значение в этом отношении имеет типологическое структурирование, позволяющее понять тенденции и явления в сфере проекти-ф рования на уровне образного обобщения (в отличии от широко распространенных классификаций по какому-либо одному признаку, что практически «отключает » механизм образного мышления исследователя). Типологическое мок делирование помогает понять систему связей, существующих внутри исследуемого объекта и вне его. Более того, на основе анализа внутренних и внешних связей исследуемый объект как бы представляется именно как порождение этих связей, о чем свидетельствуют публикации С.Хан-Магомедова, В.Сидоренко, В.Маркузона, Г.Демосфеновой, и др. исследователей. Применительно к теме исследования типологическое структурирование позволяет через систему типологий понять существующие и вероятные процессы формирования художественного образа культурно-бытовых изделий и определить проектные решения, влияющие на эти процессы. Так, типологии бытовых и культурных процессов позволяют определить и затем морфологизировать образные границы, обеспечивающие развитие этих двух взаимообусловленных явлений.

Надо вместе с тем учитывать, что типологическое структурирование является исследовательским процессом и определяет содержание и развитие изучаемых явлений, предопределяя в то же время реальную закономерность предлагаемых современных решений. Исследование вынуждает для определенного результата как бы типологизировать изучаемое явление, так как потребитель в своей деятельности воспринимает окружающий мир целостным, исходя из модели образа жизни. Поэтому результаты типологического структурирования должны подкрепляться сценарным моделированием, позволяющим увидеть изучаемое явление в той или иной закономерности чередования форм выражения образа жизни, по существ}" н в реальности.

Потребность в типологии утилитарных изделий возникает лишь в связи с переменами в дизайнерском профессиональном сознании, которые сопровождаются усилиями по институциональному утверждению дизайна путем превращения его в необходимое звено культурно-бытового пространства. Эта ориентация видна уже в том, что адресат, для которого работает дизайнер, назван потребителем, т.е. поставлен в связь с эстетической категорией потребления. И сама задача типологизации форм выражения художественного образа культурно бытовых изделий предпринимается именно в результате намерения определить новую художественно-образную структуру в системе «производство-потребление». Собственно процесс потребления находится, как следует из данной констатации, за рамками типологии потребителей в ведении «типологии форм выражения художественного образа».Типологию потребительских ситуаций заранее спрогнозировать и разработать нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как человек обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются не поддающимися объективными категориями «стиль жизни », «образ жизни ». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту проектирования. Поэтому при нынешнем уровне знаний так важно проектировать новые средовые объекты в первую очередь для группы потребителей, образное мышление которых может вполне определить и подвергнуть анализу формы художественного образа в дизайне без риска вторгнуться ненароком в область, где действуют другие закономерности формообразования. Вместе с тем проблема эта не является сугубо художественной или сугубо дизайнерской. Она общенаучная и междисциплинарная, на ней замыкаются интересы дизайна, архитектуры, музыки, литературы и культуры в целом. Наиболее заметно междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития дизайн-архитектуры, формирующего средовые объекты дизайнерскими методами, с использованием художествено-образных идей формообразования.

Интенсивно развивающаяся за рубежом, дизайн-архитектура в нашей стране делает свои первые шаги, испытывая значительные трудности из-за недостаточной разработанности научно-методического аппарата и в особенности - из-за неготовности промышленности обеспечить полноценную мобильную и индивидуализирующуюся реализацию проектов. Вместе с тем «пограничный характер концепций и решений дизайн-архитектуры делает исследования и разработки в этой области многообещающими не только в творческом, но и в социально-экономическом отношении.

Заключение диссертации по теме "Техническая эстетика и дизайн", Чепурова, Ольга Борисовна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В исследовании данной диссертационной работы была определена, поставлена, проанализирована и решена на концептуальном, научном, методологическом и проектно-практическом уровнях проблема понятия и определения роли художественного образа дизайн-объектов в культурно бытовой среде.

Начало исследования приходится на ранний период возникновения культурно-бытовых изделий, когда объект материального мира становится не только изделием утилитарного назначения, но и начинает нести в себе глубокую смысловую нагрузку. Для наиболее широкого и полного понимания функции и содержания художественного образа утилитарных изделий, являющихся элементами культурно-бытового пространства, была собрана типологическая структура развития этих элементов, помогающая определить тенденции развития художественного образа в современном мире.

Методологическая и проектно-практическая значимость работы определяется выведенными принципами построения структуры создания художественного образа дизайн-объектов культурно-бытового назначения. На пересечении культурно-исторического и типологического аспектов, концептуальная форма проектного решения позволяет найти наиболее яркое смысловое содержание художественного образа в культурно-бытовой среде.

Эволюция дизайнерского сознания находится в тесной связи с осмыслением развития содержательной части материального мира. Поэтому, для успешного осмысления этой истории необходимо осознать смысловую сторону развития окружающего нас пространства. Так как в системе произведений матермального мира значащее неотделимо от вещей и отношений, которые принадлежат объективной реальности и, неся в себе образное содержание, влияют на психологические установки воспринимающего.

Поэтому, краткая характеристика основных результатов исследования содержит следующие выводы:

1 .Сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне позволил определить изобразительные и выразительные характеристики структурного многообразия форм выражения художественного образа в объектах культурно-бытовой среды.

При проведении сопоставительных аналогий объекта дизайна с архитектурой мы понимаем его как изобразительный вид искусства, при сопоставлении дизайна с музыкой мы понимаем его как выразительный вид искусства. Но, вместе с тем, по выражению Гете, архитектуру мы называем застывшей музыкой, и в то же время, музыку тоже можно сравнить с живописным полотном. Это говорит о том, что в художественно-образном осмыслении утилитарная вещь может восприниматься как изобразительный так и выразительный вид искусства. Такая позиция является ключевой основой в позиции исследования объектов культурно-бытовой среды.

Проведенный сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне, позволил вывести следующие характеристики:

Изобразительные и выразительные характеристики являются основой структурного многообразия форм выражения художественного образа утилитарных изделий;

Изобразительность - это реконструкция с концентрацией на основные с точки зрения художника и допускаемые природой материала, линии, формы, детали, которые представительствуют как иконический знак;

Выразительность заключается в смысловом воспроизведении внешнего бытия, и эстетический объект рождается на грани сопрягаемого из пересечения образных данных, выступающих как символ;

Возможность бифункционального структурирования изобразительных и выразительных форм выражения художественного образа бытовых изделий в дизайне усиливает преобразовательную функцию дизайна в освоении действительности;

2. Разработан тезаурус форм выражения художественного образа:

В основе художественного образа культурно-батовых изделий лежит иносказательная мысль, раскрывающая одно явление через другое.

3. Сопоставление дизайна с другими видами искусства позволило определить не только общность формальных методов и приёмов, но и выявить некоторые признаки, в частности, способность создавать образы:

Внутренняя сущность художественного образа в дизайне остаётся идентичной природе мыслительного содержания в искусстве; проявляется она на уровне эмоционально-образного отражения действительности и имеет единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от ее типологических характеристик;

Специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике его развития, так как, базируясь на открытиях, изобретениях дизайн обогащает, меняет или создаёт новый образ изделия;

Тенденция осмысления среды через синтез науки и искусства дала понятие бытового изделия как явления культуры и определение дизайна среды как нового вида искусства; определение дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций, является обязательным условием создания целостного гармоничного культурно-батового объекта среды.

4. Выявленная зависимость генезиса отношения искусства к материальному миру, выраженная в художественно-образном единстве средообразующих элементов показывает:

Закономерность чередования преобладающих форм выражения художественного образа: зооморфных, флороморфных, антропоморфных, конструктивных, функциональных, мифологических, культурологических, идеологических; смена и распределение в пространстве проектируемого эмоционального состояния составляет диаграмму, показывающую ритмичное чередование этих форм в рамках истории;

Произведённый анализ развития утилитарных изделий в генезисе исторических стилей необходим для создания ориентиров, способствующих определению профадекватности дизайнера и перспектив развития образного мышления; необходимость определения направления развития дизайна культурно-бытовых изделий диктует сам художественный образ, как структурная ячейка культурно-эстетических ценностей средовой системы.

5. Проведенное исследование современного состояния проектной культуры дизайна через определение типологии содержательной основы художественного образа дало следующие результаты:

Художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна; способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет познавательную силу образного мышления;

Мыслительные процессы, направленные на развитие образного мышления, помогают дизайнеру осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить главные наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру художественного образа; эта структура определяет типологию художественного образа, которая является смыслом содержательной части культурно-бытового дизайн-объекта.

Значимость понятия художественного образа в дизайне заключается в том, что через усиление содержательной составляющей бытовых изделий обогащается художественный образ средового пространства, тем самым создаются условия, способствующие повышению уровня эстетического воспитания дизайнера. Понимание значимости художественного освоения среды необходимо для восстановления на новом уровне единства человека, общества, природы. Предметный мир должен стать носителем новой функции, и художественный образ должен играть в нём «образосозидательную » и «образостроительную » роль.

Список литературы диссертационного исследования кандидат искусствоведения Чепурова, Ольга Борисовна, 2004 год

1. Адаме С. Путеводитель по стилю «Движение искусств и ремесел » / Пер. с англ. М.: ОАО Издательство «Радуга », 2000. 128 с.

2. Азгальдов Г.Г., Повилейко Р.П. О возможности оценки красоты в технике /Под ред. А.В.Глазычева. М,: Стройиздат, 1977. - 120 е.: ил.- С. 12-118

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие- М.: Прогресс, 1974. -386 с.

4. Арнхейм Р. Искусство как терапия //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Сост. К.В. Сельченок. Мн.: Харвест, 1999. - С.731-750

5. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. 4.1 /Ред. Л.А. Кузьмичев. М.: Мин-во науки, высшей школы и тех. политики РФ. ВНИИТЭ, 1992.- 122 с.

6. Артемьева Е.Ю. Семантическая оценка привлекательности интерьеров //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 95- 104

7. Архитектура и эмоциональней мир человека /Г.Б. Забельшанский и др. -М.: Стройиздат, 1985. 208с.: ил.

8. Балдина О.Д. Вкусы и пристрастия современного художественного рынка России - М.: ООО «Издательство ACT»: ООО «Издательство Астрель », 2002. - 256 с. (Студия художника)

9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII-XIX веков М.: Сварог и К, 2000. - 128 с. +9 цв.илл.

10. Ю.Батов В.И. О формах художественного замысла //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 47-56

11. П.Бегенау З.Г. Функция, форма, качество /Под ред. Г.Б. Минервина. М.: Мир, 1969.-167 с.

12. Безмоздин JT. О художественных аспектах дизайна //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984.-С.214-224

13. М.Бидерманн Г. Энциклопедия символов М.: Республика, 1996. - 335 е.: ил л.

14. Большая советская энциклопедия. Т. 28 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 е.: илл.

15. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1975.-399 е.: илл.

16. П.Васильев М.Ф. Структура восприятия (пропорция в архитектуре, музыке,цвете) - М.: Издательство РУДН , 2000. 54 с.

17. Васюточкин Г. О мышлении художественном и математическом //Содружество наук и тайны творчества /под ред. Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968.-С. 373-384

18. Визуальная культура визуальное мышление в дизайне /В.Ф. Колейчук и др. - М.: ВНИИТЭ, 1990. - 87с. - (Библиотека дизайнера и эргономиста)

19. Вол ков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей » //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С. 191-214

20. Вопросы технической эстетики. Дизайн как предмет научных и социально- философских исследований. Вып. 2 М.: Искусство, 1970. - 336 с.

21. Воронов Н., Шестопал Я. Эстетика техники М.: Советская Россия, 1972. -176 с.

22. Воронов Н.В. О сегодняшнем понимании дизайна //Дизайн. Сборник научных трудов. Вып. IV - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 1996. - С.3-13

23. Воронов Н.В. Основной метод //Дизайн. Сборник научных трудов. Вып. VI.-М.: ВНИИТЭ, 2000.-С. 13-19

24. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть I М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.

25. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Русский дизайн. Производственное искусство. Часть II. Гл. 3,4 М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 1998. - 145 с.

26. Воронов Н.В. Реальный дизайн предвоенных лет //Дизайн: Сб. науч. тр. -Вып. IV /Научно-исслед. НИИ теории и истории изобраз. искусств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств, 1996.-С.64-84

27. Воронов Н.В. Российский дизайн. Т. 1 М.: Союз дизайнеров России, 2001.-424 с.

28. Воронов Н.В. Российский дизайн. Т.2 М.: Союз дизайнеров России, 2001.-392 с.

29. Воронов Н.В. Суть дизайна. 56 тезисов русской версии понимания дизайна М.: ГрантЪ, 2002. - 24 с.

30. Выготский Л.С. Искусство и жизнь //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. -С.438-451

31. Выготский Л.С. Психология искусства М.: Искусство, 1968. - 576 с.

32. Генисаретский О.И. Дизайн и культура М.: ВНИИТЭ, 1994. -165 с. -(Библиотека дизайнера).

33. Гершкович З.И. Онтологические аспекты произведения искусства // Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. -Л.: Наука, 1978.-С. 44-65

34. Глазычев В.Л. Образы пространства (проблемы изучения) // Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1978.-С. 159-174

35. Глазычев B.J1. Архитектура: Энциклопедия М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Издательство ACT», 2002. - 672 е.: илл.

36. Глинкин В.А. Промышленная эстетика на машиностроительных предприятиях Л.: Машиностроение, 1983. - 230 е.: илл.

37. Гордон В.М. О взаимосвязи информационной организации и структуры действий //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. -М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.9-22

38. Городжий А.Э. Тропеические совмещения неязыковых знаков //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.57-77

39. Грашин A.A. Средства композиционного формообразования унифицированных и агрегатированных объектов //Дизайн: Сб. науч. тр./ Научно-исслед. НИИ Российской академии /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ Российской академии художеств, 1997. - Вып. V. - С.50-84

40. Грашин A.A. Унификация и агрегатирование в дизайне промышленной продукции //Дизайн. Сб. науч. тр. Научно-исслед. НИИ Российской академии /Отв. ред.Н.В.Воронов- М.: НИИ Российской академии художеств, 1996. Вып. IV. - С.26-64

41. Грашин A.A. Унификация как язык //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. VI /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. - 2000. - С. 19-59

42. Гудков Л.Д. Методологические проблемы социологии в дизайне. //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. - 19"88. - С.8-24.

43. Гулыга A.B. К эстетике научного открытия //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука. 1978. - Л.: Наука, 1978.-С. 65 -78

44. Гуревич П.С. Психология: Учебное пособие М.: Знание, 1975. - 132 с.

45. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) - Новосибирск: Сибирское отделение. Наука, 1982. 256 с.

46. Данилов С.Г., Данилов К.С. Методы научного прогнозирования в проектах индустриального дизайна //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 1999. - № 3-4. - С.70-73

47. Дасса Ф. Барокко: Архитектура между 1600 1700 годами /Пер. с фр. Е. Мурашкинцевой. - М.: ООО «Издательство Астрель »: ООО «Издательство ACT», 2002. - 160 е.: ил.

48. Демосфенова Г.Л. Проблемы художественного творчества и дизайн. Вместо введения //Проблемы образного мышления и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Вып 17. / Под ред. С.И. Безъязычной. М.: ВНИИТЭ, 1979. - С. 3 - 9

49. Де Фуско Р. Ле Корбюзье дизайнер. Мебель, 1929 /Ред. В.Л. Глазычев. -М.: Советский художник, 1986. - 108 с.

50. Дижур А.Л. Дизайн программа и ее жизнеобеспечение (Опыт фирмы «Браун ») //Проблемы формирования дизайн - программ. Техническая эстетика (труды ВНИИТЭ). Вып. 36- М.: ВНИИТЭ, 1982. - С.78-91

51. Дизайн архитектурной среды (краткий терминологический словарь-справочник)/под ред. С.М. Михайлова. Казань: ДАС , 1994.- 120 с.: ил.

52. Дизайн на Западе /Глав. ред. Л.А. Кузьмичев. М.: Мин-во науки, высшей школы и тех. политики РФ. ВНИИТЭ, 1992. - 96с.

53. Дмитриева H.A. Карнавал вещей //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С.220—252

54. Добролюбская Ю.А. Измеренные состояния сознания в свете исследований культурной антропологии //Теоретический журнал Credo. Вып. №2 (34) СПб.: И.П.К. «Синтез-Полиграф», 2003. - С. 124-137

55. Дружинин В.Н. Психология общих способностей 2-е изд. - С.-Пб., 1999. -356 с.

56. Еремеев А.Ф. Границы искусства. Социальная сущность художественного творчества М.: Искусство, 1987. - 320 с.

57. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление М.: Искусство, 1982. - 277 с.

58. Ерошкин В.Ф. Промышленная графика: Учебное пособие для вузов - Омск: ОГИС, 1998.-264 е.: ил.

59. Ефанов В.П. Умение сочинять, образно передавать мысли //Проблемы композиции. МГАХИ им. Сурикова. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 200с.

60. Жердев Е.В. Метафора в дизайне: теория и практика //Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения . М.: Мин-во промышленности, науки и технологий РФ. ВНИИТЭ, 2002. - 57с.

61. Жердев E.B. Художественная семантика дизайна. Метафорика М.: Ау-топан, 1996.- 180с.

62. Жердев Е.В. Художественное осмысление объекта дизайна - М., 1993.

63. Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество // Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С.44-54

64. Иконников A.B. Влияние комплекса предметно-пространственной среды на эстетическую ценность объекта /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 77-90. - (Сер. Техническая эстетика)

65. Иконников A.B. Проблема формирования среды в условиях современной художественной культуры /Советское монумент, иск. Вып. 5 /сост. М.Л. Терехович. М.: Сов. худ-к, 1984. - 280 е.: илл.

66. Иконников A.B. Проблемы формирования эстетической ценности промышленных изделий и их исследование /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 3-18. - (Сер. Техническая эстетика)

67. Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектуре М.: Стройиздат, 1986.-287 с.

68. Искусство и творческая деятельность /Отв. ред. В.И. Мазепа Киев: Нау-кова думка, 1979. - 312 с.

69. Каган М.С. Эстетические и художественные ценности в мире ценностей /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 19-35. - (Сер. Техническая эстетика)

70. Кандинский B.B. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 180с.

71. Кантор К. М. Красота и польза M., 1967. - С. 255-277

72. Кантор К. М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория М.: Анир Союза дизайнеров России. - 1996. - 285 с.

73. Карпова Е.А. Предметный мир средневекового интерьера //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2002. - С. 30-38

74. Квасов A.C. Основы художественного конструирования промышленных изделий: Учебное пособие -М.: Московский автомеханический институт, 1989.-98 е.: ил.

75. Кес Д. Стили мебели М.: Издательство В. Шёвчук, 2001. - 272 с.

76. Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов //Декоративное искусство. -2002.-№ 1.-С. 67-70

77. Колейчук В.Ф. Кинетизм М.: Галарт, 1994. - 285 с.

78. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры М.: МГХПУ им. Строганова, 2000,- 105 с.

79. Кондратьева К.А. Проблемы этнокультурной идентичности и современный дизайн /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 58 М., 1989. - С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасительная способность вообразить //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. - Минск.: Харвест, 1999. - С. 368-386

81. Котовская М. Синтез в искусстве Востока //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984.-С.91- 128

82. Кристофер ДЭИ. Места, где обитает душа (архитектура и среда, как лечебное средство) М.: Ладья, 2000. Академия городской среды. - 271с.

83. Куликов Ю. Современное народное творчество в системе художественной культуры //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984. - С.70-91

84. Кубланов Б. Эстетика и психология //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред: Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968. - С.99-114

85. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна М-". ВНИИТЭ, 1993. - 153с.

86. Кэррол Э. Изард. Психология эмоций Питер, 2000. - 460 с.

87. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма М.: Грантъ, 2000. - 256 е.: илл.

88. Лаврентьев А.Н. Эксперимент в дизайне //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. V /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. - 1997. - С.З - 50

89. Ладур М.Ф. Искусство для миллионов. Заметки художника М.: Советский художник, 1983. - 190 е.: илл.

90. Лазарев E.H. Дизайн машин Л.: Машиностроение, 1988. - 256 е.: ил.

91. Левинсон А. Урбанизация и жилые среды //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. - 1988. - С.25-39

92. Лилов А. Природа художественного творчества М.: Искусство, 1981.-480 с.

93. Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1978. - С. 25-39

94. Лотман Ю., Николаенко Н. Золотое сечение и проблемы внутримоз-гового диалога //Декоративное искусство СССР. 1983. - №9. - С. 31-44

95. Лукин Ю.А. Художественная культура развитого социализма: достижения, поиски, проблемы М.: Знание, 1983. - 112 с.

96. Любомирова Е.Е. К вопросу формирования художественных программ //Проблемы формирования дизайн программ. Техническая эстетика (труды ВНИИТЭ). Вып. 36 - М.: ВНИИТЭ, 1982. - С. 104-110

97. Мазаев А. Интегративное взаимодействие искусств и проблема массовых зрелищ //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред.А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984. - С.41-70

98. Марксистко-ленинская эстетика: Учебное пособие для вузов / Под ред. М.Ф. Овсянникова. М.: Высшая школа, 1983. - 544с.

99. Махов Н. Культурология художественного образа в XX веке - М.: Декоративное искусство, 2001. С.30-35

100. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие -М.: Искусство, 1985.-318 с.

101. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С. Мейлах. - М.: Искусство, 1968. С. 5-34

102. Методика художественного конструирования. Методическое руководство. 2-е изд. /Под ред. Ю.В. Соловьева. М.: ВНИИТЭ, 1994. - 280с.

103. Минервин Г.В., Мунитов В.М. О красоте машин и вещей: книга для учащихся. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1981. 143 е.: ил.

104. Михайлова A.A. Художественный образ как динамическая целостность //Советское искусствознание " 76: Сб. статей /Отв. ред. Л.А.Бажанов-М.: «Советский художник », 1976. С.222-257

105. Михайлова A.A. Этот пестрый дизайн уходящего века. (Обзор стилистических течений дизайна второй половины XX века.) //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 2001. - № 1-2. -С.43-57

106. Михайлов A.B. Философия Мартина Хайдеггера и искусство //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С. 142-184

107. Михайлов С.М. История дизайна. Т. 1. М.: Союз Дизайнеров России, 2000.-264 с.

108. Михайлов С.М. Основы дизайна: Учеб. для вузов /С. Михайлов, Л. Кулеева. Казань: Новое знание, 1999. -240 с.

109. Молчанов " В.В. Некоторые аспекты изучения психологии творчества на Западе //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. М.: Наука, 1978.-С. 163-180

110. Моррис У. Искусство и жизнь М.: Искусство, 1973. - с. 512

111. Назаров Ю.В. Да будет свет //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. IV /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. ВНИИТЭ. - 2000. - С.65-82

112. Назаров Ю.В. Дизайн среды = средовой дизайн? //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 1999. - № 3-4. - С. 39-45

113. Нечкина М. Функция художественного образа в историческом процессе //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. - М.: Искусство, 1968.-С. 61-88

114. Николаева Н. К проблеме стилизации в декоративном искусстве //Человек, предмет, среда: Сб. статей /Сост. В.Н. Толстой. - М.: Изобразительное искусство, 1980.-С. 163-201

115. Основы композиции. Образность: Учебное пособие /Отв. ред. A.A. Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2003. - 100с.

116. Петров В.М. Знаковый статус, информативность и форма (на примере анализа прямоугольных объектов)" //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. -M.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 78-94

117. Платонов К.К. Краткий словарь системы психологических понятий М.: Высшая школа, 1987. - 174 е.: илл.

118. Потапов C.B. Эстетическая установка и эстетическое восприятие продуктов дизайна /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 36-48. - (Сер. Техническая эстетика)

119. Проблемы композиции /В.В.Ванслов, С.А.Гавриляченко, Л.В.Шепелев. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 292 е.: илл.

120. Прогностика дизайна. Программа учебного курса /Отв. ред. A.C. Квасов. М.: МХПИ им. С.Г. Строганова , СПб.: Санкт-Петербургское художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной , 1994. - 24 с.

121. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма М.: Искусство, 1969.- 100с.

122. Пузанов В.И. Дизайн в культурном слое /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 58 -М., 1989. С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

123. Пунин А. Архитектурный образ и тектоника (о содружестве форм и формул в архитектуре) //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. -М.: Искусство, 1968. С. 270-284

124. Разумный В.А. Сущность формы, методы М.: Мысль, 1969. -119с.

125. Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С. 5-21

126. Раппопорт С. Искусство и эмоции М.: Музыка, 1968. - 140 с.

127. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы М.: ОГИ , 2002.-144 с.

128. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы Центр, учеб. эксперимент студии худож. проектирования на Сенеже - М.: Искусство, 1974.- 176 е.: илл.

129. Розет И.М. Теоретические концепции фантазии //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. -Минск.: Харвест, 1999.-С. 51 1-542

130. Розин В.М. Культурология: Учебник М.: ИНФРА - М Форум, 2001.-344 с.

131. Ротенберг B.C. Психофизиологические аспекты изучения творчества //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок.-Минск.: Харвест, 1999.- С. 569-578

132. Рубин A.A. Приемы художественно-образного решения проектных задач /Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 17 -М., 1979. С. 22-39. - (Сер. Техническая эстетика)

133. Рубцов А. Архитектура в системе искусств //Виды искусства в социальной художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984. - С.152-161

134. Рунге В.Ф., Сеньковский B.B. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие (конспект лекций) М.: Мз - Пресс, 2001. - 252 е.: ил.

135. Рунин Б. Логика науки и логика искусства //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. М.: Искусство, 1968. - С.114-139

136. Рыжиков В.О. В поисках гармонии стиля //Архитектура, строительство, дизайн. 2002. - №6 (34). - С. 62-66

137. Рыжиков В.О. В поисках подходов к проектированию интерьеров России 1990-х годов //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв.ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. СГ. Строганова, 2002. - С. 162-167

138. Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. - 224 е.: илл.

139. Рябушин A.B. Проблемы формирования жилой среды - М.: ВНИИ 1. ТЭ.- 1974.-100 с.

140. Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции культуры -М.: Наука, 1979.-150с.

141. Садовский В.Н. Философские вопросы современной формальной логики М., 1962.

142. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов //Психология художественного творчества /Отв. ред. К.В.Сельченок. -Минск: Харвест, 1999. С. 214-252

143. Сапаров М. Художественное произведение как структура //Содружество"наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. - М.: Искусство, 1968.-С. 152-174

144. Сидоренко В.Ф. Кузьмичев Л.А. Парадигма системного дизайна //Сб. системного исследования. Методологические проблемы. - М.: ВНИИТЭ, 1981.-40с.

145. Сидоренко В.Ф. Проблема художественного образа в дизайне /Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 17 М., 1979. - С. 9-22. - (Сер. Техническая эстетика)

146. Сикачев A.B. «Мебель 75» и художественный образ жилого интерьера //Советское декоративное искусство /Сост. Н. С. Степанян , Н.С. Николаева. - М.: Советский художник, 1976. - С. 67-74

147. Советский энциклопедический словарь /Отв. ред. А.М. Прохоров. -2-е изд. -М.: Советская энциклопедия, 1982.- 1600 е., ил.

148. Сомов Ю.С. Композиция в технике. 2-е изд., перераб.- М.: Машиностроение, 1987. - 288 с.

149. Степанов A.B. Архитектура и психология: Учебное пособие / A.B. Степанов, Г.И. Иванова , H.H. Исчаев. М.: Стройиздат, 1993. - 295 е.: ил.- /архитектура/

150. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Ленинград: Художник РСФСР,Т 984. -320 е.: илл.

151. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве: Ростов-на-Дону, Институт массовых коммуникаций, издательский центр «Комплекс », 1998. - 258 е., ил.

152. Сутягин А. Основы Марксистско-ленинской эстетики М.: Госиздат политической литературы, 1960 -39 с.

153. Тасалов В.И. «Прометей или Орфей ». Искусство технического века- М.: Искусство, 1967. 370 с.

154. Тиц A.A., Воробьева Е.В. Пластический язык архитектуры М.: Стройиздат, 1986. -312 е.: ил.

155. Торшилова Е.И., Дукаревич М.З. Художественное восприятие живописи и структура личности //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. СПб.: Наука, 1978. - С. 174-190

156. Травин И.И. Материально-вещная среда и социалистический образ жизни Л., 1979.- 101с.

157. Тупталов Ю.Б. Проблемы формирования эстетической ценности в массовом сознании /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

158. Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна /Пер. с англ. П.А. Кунина. М.: Машиностроение, 1984.- 191 е.: ил.

160. Тюхтин В. Системно-структурный подход и специфика философского знания //Вопросы философии. 1968. - №11.

161. Устинов А.Г. К вопросу о семиотике цвета в эргономике и дизайне //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.32-46

162. Федоров М.В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна //Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения. М.: Мин-во науки и технологий РФ. ВНИИТЭ. -44 с.

163. Федоров М.В. Эстетическая потребность, эстетическая ценность и оценка качества промышленной продукции /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 - М., 1981. С. 91-104. -(Сер. Техническая эстетика)

164. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовный мир человека. - М.: Знание, 1982.-112 с.

165. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек - цвет - пространство /Пер. с нем. -М.: Стройиздат, 1973.- 141 с.

166. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 2 кн. М.: Издательство «Ладья », 2000.-488 е.: ил.

167. Хан-Магомедов С.О. К проблеме эстетической оценки предметно-пространственной среды /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 105-119. - (Сер. Техническая эстетика)

168. Холмянский Л.М. Материальная культура древнего мира - М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 1993. - 480 с.

169. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий: учебник для студентов художественно-промышленных вузов, /под ред. З.Н.Быкова, Г.Б.Минервина - М.: Высшая школа, 1986. 239 е., ил.

170. Чайковская В. Литература как словесное искусство //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. -М.: Искусство, 1984. С. 128-135

171. Чалдини, Р. Психология влияния 3 - Международ, изд. - СПб.: Питер, М., Харьков, Минск. - 2000. - 270 с.

172. Чебурашкин К.Н. Многофункциональная мебель в интерьерах конструктивизма //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова , 2002. - С. 168-182

173. Черневич Е.В. Язык графического дизайна М.: ВНИИТЭ, 1975. -137 с.

174. Чернышев О.В. Формальная композиция (творческий практикум) -Мн.: Харвест, 1999. 312 с.

175. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии М.: Стройиздат, 1990. - 343 е.; ил.

176. Шимко В.Т. Комплексное формирование архитектурной среды. Книга 1. «Основы теории » М.: МАРХИ, СПЦ- принт, 2000. - 108 с.

177. Шимко В.Т. Стиль рубежа тысячелетий перспективы //Архитектура, строительство, дизайн. - 2002. - №6 (34). - С. 58-61

178. Шляхов Ф. Итальянский дизайн 1950-60-х годов (некоторые аспекты нового осмысления среды) //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 2001. - № 1-2. - С.31-41.

179. Эльконин Б.Д. Знак, как предметное действие //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 23-31

180. Эстетика и производство: Сб. статей /Под общ. ред. Л.Новиковой -М.: Изд. Московского Университета, 1969. -246 с.

181. Эренгросс Б. Изобразительные искусства: их социальная роль и художественная специфика //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984. - С. 135152

182. Art of the 20th century / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Cologne: Taschen, 1998. Volume I - 402p., Volume II - 432p.

183. Barral i Altet, Xavier. The Romanesque: Towns, cathedrals and monasteries / Xavier Barral i Altet. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

184. Brohan, Torsten. Design Classics 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Cologne: Taschen,2001. -176p.

185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108p.

186. Cady, Barbara. Icons of the 20th century: 200 men and women who have made a difference / Barbara Cady: Photography editor Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418p.209. 20th Century Art: Museum Ludwig Cologne. K.oln: Taschen, 1997. -768p.

187. Creatures fantastiques. Paris: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96p.

188. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Cologne: Taschen, 1998. -256p.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Cologne: Taschen, 2000. -96p.

190. Edwards, Jane. London interiors / "Jane Edwards, A. Taschen. Cologne: Taschen,2000.-304p.

191. Edwards, Jane. London style: Streets, interiors, details / Jane Edwards, Simon Upton. Cologne: Taschen,2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Chairs / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2001.-192p.

193. Fiell, Charlotte. 1000 chairs / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1997.-768p.

194. Fiell, Charlotte. Design of 20th century / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2001. - 192p.

195. Fiell, Charlotte. Design of 20th century / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1999. - 768p. "

196. Fiell, Charlotte. Industrial design A-Z / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2000. -768p.

197. Fiell, Charlotte. Designing of 21st century / Charlotte and Peter Fiell. -Cologne: Taschen, 2001. -576p.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1999.-176p.

199. Furniture from Rococo to Art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Cologne: Taschen, 2000. - 814p.

200. Garner, Philippe. Sixties design / Philippe Garner. Cologne: Taschen, 2001. -176p.

201. Greece. Athens: Greek National Tourist Organization, 1990. - 224p.

202. HR Giger ARh+. Cologne: Taschen, 2001. - 96p.

203. Jodidio, Philip. New forms: Architecture in th"e 1990s. / Philip Jodidio. -Cologne: Taschen, 2001. -240p.

204. Jodidio, Philip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Cologne: Taschen, 2001.-176 p.

205. Jodidio, Philip. Architecture now! / Philip Jodidio. Cologne: Taschen, 2000. -576p.

206. Khan, Hasan-Uddin. International style: Modernist architecture from 1925 to 1965 / Hasan-Uddin Khan. Cologne: Taschen, 2001. -240p.

207. Lovatt-Smith, Lisa. Paris interiors / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Cologne: Taschen, 1994. -340p.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Provence interiors / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Cologne: Taschen, 1996. -300p.

209. Neoclassicism and Romanticism: Architecture. Sculpture. Painting. Drawings. 1750-1848 /; Edited by Rolf Toman. Köln: Konemann, 2000. -520p.

210. Neret, Gilles. Description of Egypt: Napoleon and the pharaohs / Gilles Neret. Cologne: Taschen,2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Leipzig: VEB, 1983. - 259p.

212. Ochs, Michael. Classic rock covers / Michael Ochs. Cologne: Taschen,2001.-192p.

213. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Cologne: Taschen, 1997. -264p.

214. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Cologne: Taschen,1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Tuscany interiors / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Cologne: Taschen,1998. -300p.

216. Saeks, Diane Dorrans. California interiors / Diane Dorrans Saeks. Cologne: Taschen, 1999. -303p.

217. Saeks, Diane Dorrans. Seaside interiors / Diane Dorrans Saeks. Cologne: Taschen,2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Fantasy Worlds / Deidi von Schaewen, John Maizels. Cologne: Taschen, 1999. -340p.

219. Schaewen von, Deidi. Indian style: Landscapes, houses, interiors, details / Deidi von Schaewen. Cologne: Taschen,2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jürgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Cologne: Taschen, 1999. 240p.

221. Starck. Cologne: Taschen, 1999. -^20p.

222. Stierlin, Henri. Greece: From Mycenae to the Parthenon / Henri Stierlin. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

223. Wildung, Dietrich. Egypt: From prehistory to the Romans / Dietrich Wildung. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

224. Wines, James. Green architecture / James Wines. Cologne: Taschen, 2000. - 240p.

225. Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики

226. ЧЕПУРОВА Ольга Борисовна Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно бытовой среды

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды"

Министерство промышленности, науки и технологии Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики

На правах рукописи

ЧЕПУРОВА Ольга Борисовна

Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды

Специальность 17.00.06 - Техническая эстетика и дизайн

Москва 2004

Работа выполнена во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Жердев Евгений Васильевич

Консультант: доктор искусствоведения, профессор

Воронов Никита Васильевич

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Назаров Юрий Владимирович

кандидат технических наук, профессор Стор Ирина Николаевна

Ведущая организация: Московский государственный

художественно-промышенный университет им. С. Г. Строганова

Защита состоится ъА/С?/?777£> 2004г. в/^час, на заседании Диссертационного совета Д 217.003.01 во Всероссийском научно-исследовательском институте технической эстетики по адресу: 129223, Москва, ВВЦ, корп. 115, ВНИИТЭ.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИТЭ.

Ученый секретарь Специализированного совета

кандидат технических наук М.М. КАЛИНИЧЕВА

Актуальность темы. В истории науки изучением понятия образа, возникновения и развития средообразующих элементов и образных трансформаций занималась эстетика, философия, реже - искусствоведение, и практически отсутствовали работы по исследованию художественного образа в области дизайна.

Образы, созданные в литературных произведениях, статичны. Они остаются неизменными, происходит лишь незначительная их интерпретация в зависимости от временных критериев. Отчасти и архитектурные произведения можно причислить к относительно статичным видам искусства, за исключением некоторых видов интерьёрного, экстерьерного, ландшафтного творчества и т.д.

Как и другие искусства, дизайн является «образостроительным» творчеством, т.е. он постоянно создаёт новые образы. Вновь созданные образы со временем меняются, поэтому их можно считать динамичными. Первоосновой образа в дизайне является функция и изобретение.

В дизайне проблема художественного образа стала актуализироваться только к концу XX века, что в первую очередь определяется тем, что в ряду других эстетических категорий эта - сравнительно позднего происхождения, хотя истоки теории художественного образа заложены еще в учении Аристотеля и Платона. Существует достаточно много исследований, в той или иной степени затрагивающих тему образа, но почти никто из авторов не проводил более глубокие исследования этой проблемы в целом. Актуальность темы «Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды» заключается в ее современности, востребованности, так как именно в дизайне проектная деятельность по созданию утилитарной среды человека, особенно в России, нуждается в критическом и эстетико-проектном осмыслении. Исходя из этого была проделана работа по определению значения дизайна в современном мире и его роли в формировании среды обитания человека.

«Дизайн по самой своей сущности и по своему определению достиг и воплотил то, что является многовековым и нередко бесплодным стремлением пространственных искусств - идею органичного синтеза». (Н. Во-" ронов)

Основная задача дизайна вещного мира заключается в более широком понимании его роли в непосредственном формировании самого образа среды. До сих пор она рассматривалась в рамках эстетического формирования образа конкретного единичного объекта.

рос НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

воения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. ...Но в общем смысле художественный образ - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности» (Большая советская энциклопедия. Издание 3-е.). В более широком смысле художественный образ является средством достижения гармонии между природными явлениями и человеческой деятельностью.

Цель и задачи исследования. Цель работы - определение генезиса художественного образа в материальном мире и построение типологии развития форм, выраженных художественным образом, культурно-бытовых изделий в средовом дизайне.

Для достижения указанной цели необходимо последовательное решение следующих задач:

1. Анализ понятия «образ».

4. Анализ структуры художественного образа:

а) в пределах единичного объекта;

б) как матрицы на период становления среды обитания.

Объект, предмет, границы исследования. Объектом исследования является утилитарное изделие как элемент среды. При этом утилитарная значимость объекта определяется его способом удовлетворять первичные потребности человека и быть включённым в культурно-бытовую среду обитания.

Предметом исследования является художественный образ как средство формирования среды и ключевой фактор формирования смыслового содержания созидаемого объекта.

Границы исследования располагаются во временных рамках от первых ремесленных изделий утилитарного назначения до современных средообразующих объектов промышленного изготовления. Проводится сопоставление образного содержания утилитарных изделий с мировоззрением во временном развитии. Рассматриваются наиболее ярко выраженные объекты культурно-бытового назначения, которые играют наиболее значимую роль в формировании среды.

Базовым материалом для работы являются труды в области философии, эстетики, семиотики, психологии, теории и методологии дизайн-

творчества ВНИИТЭ, научные исследования С. Хан-Магомедова, Г. Де-мосфеновой, В. Маркузона, А. Рубина, В. Сидоренко, А. Грашина, Н. Воронова, В. Тасалова, Н. Соловьёва, А. Иконникова, Е. Жердева, Ю. Назарова и др. и практические разработки известных дизайнеров и ремесленников всего периода развития предметного мира.

Метод исследования. Метод исследования средовых утилитарных объектов опирается на имеющиеся определения образа в архитектуре, искусстве, литературе, поэзии и предполагает отбор, обобщение и оценку периодичности изменения образа в истории развития предметного мира.

Технология данного исследования базируется на невербальном алгоритме художественного образа в дизайне и основывается на сопоставлениях стилевого и образно-смыслового содержания изучаемых объектов. Данная технология представляет диаграмму развития предметного мира, в которой прослеживается закономерность и периодичность изменения образного содержания от древнего мира до современности.

Одним из главных признаков формирования художественного образа можно считать совокупность исторических, экономических и культурологических характеристик данной эпохи.

Анализ развития художественного образа во времени позволяет определить изменение его значимости по периодам и выявить современную тенденцию к росту роли художественного образа в формировании среды обитания человека, где одним из главных факторов, определяющих значимость образного содержания, является предрасположенность человека к художественно-образному восприятию окружающего мира.

Научная новизна исследования состоит Б ТОМ, ЧТО впервые построена типология форм выражения художественного образа в контексте исторического развития стилевых периодов.

Определена закономерность чередования преобладающих форм выражения художественного образа утилитарных изделий и составлена диаграмма ритмичного чередования этих форм в рамках культурно-исторического среза.

Разработана типологическая схема, определяющая структуру художественного образа, который является смыслом содержательной части культурно-бытового дизайн-объекта.

Научная н практическая значимость исследования состоит в том, что произведенный анализ развития культурно-бытовых изделий в генезисе исторических стилей необходим для создания ориентиров, способствующих определению профадекватности дизайнера и перспектив развития образного мышления. Через усиление содержательной составляющей

утилитарных изделий обогащается художественный образ средового пространства, тем самым создаются условия, способствующие повышению уровня эстетического воспитания дизайнера и позволяющие разрабатывать методы более качественного освоения художественно-образного содержания среды студентам художественных и архитектурных вузов.

Исследование процессов формирования эстетической ценности продуктов дизайна приводит к определению некоторых ориентиров, которые должны помочь дизайнеру учитывать особенности её образования и изменения.

Классификация образного содержания проектируемого культурно-бытового пространства дает возможность исследовать его как средообра-зующий фактор формирования, отталкиваясь от образов, заложенных в буквы, знаки, предметы эстетической среды, что определяет методологическое значение проблемы.

Выявлены смысловые аспекты художественного образа в дизайне культурно-бытовых изделий, основные его характеристики и нравственная ориентация; определены закономерности развития форм выражения художественного образа утилитарных изделий: культурологическая, мифологическая, флороморфная, зооморфная антропоморфная, конструктивная, функциональная, эмоционально-идеологическая.

Апробация и внедрение результатов исследования нашли отражение в методических разработках, научных статьях (Магнитогорск, 2003, 2004) и тезисах; докладывались на международных (Оренбург, 2001), всероссийских (Оренбург, 2002-2004) конференциях, ежегодных семинарах Союза дизайнеров России (Орск, Златоуст, Набережные Челны, Казань, Ростов на Дону, Железноводск, Челябинск).

Материалы и методические исследования использованы при поиске идейно-образного решения в курсовом и дипломном проектировании, осуществлявшемся на кафедре «Дизайн» Оренбургского государственного университета.

Структура и объём диссертации состоит из введения, трёх глав и заключения общим объёмом 177 страниц машинописного текста, библиографии, содержащей 247 наименований, приложения, включающего 26 планшетов (60x100 см.) и 40 таблиц.

Во введении раскрывается состояние вопроса и обосновывается постановка темы.

Вопросам формирования художественного образа утилитарных из" делий, их средообразующей роли посвящен ряд работ Л. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко, Е. Лазарева, Р. Арнхей-ма в области искусства, архитектуры, дизайна.

И хотя художественный образ рассматривался в дизайне, в основном, в контексте развития единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека.

Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования культурно-бытовых объектов дизайна до сих пор остается не менее важным, поскольку образное начало - одно из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды, организуемой ими.

В первой главе «Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия «художественный образ» рассматривается состояние проблемы, исследуются точки зрения философов (Ю. Лотман, А. Лосев, Г. Гегель, Л. Выгодский, М. Хайдеггер и т.д.), суммируются взгляды современной отечественной и зарубежной эстетики на проблему образа.

Эта проблема достаточно разработана в эстетике (А. Гофман, В. Прозерский, О. Ранк, С. Раппопорт, И. Савранский и др.), но в большей степени в литературоведении (Д. Лихачев, М. Бахтин, Ю. Ман, В. Мейерхольд и др.). Менее повезло анализу категории образа в изобразительных искусствах и, особенно в прикладном творчестве, в частности, в массовом промышленном искусстве (Н. Воронов).

Эстетическое понятие художественного образа представляется в тезисах, утверждениях, высказываниях, в контексте которых выявляется некое суммарное его значение. Многозначность термина «художественный образ» находит выражение во всех видах изделий и произведений культуры.

Многие теоретики искусства единогласно высказывают мнение в признании особой роли эмоционального начала, которое является непременной стороной содержания художественного произведения. Поэтому проблема изучения художественного образа тесно переплетается с психологией (В. Дружинин, Кэррол Э. Изард, Б. Мейлах, Ранк Отто, И. Розетт и др.). Л. Выгодский, говоря о важности исследования эмоций и воображения для понимания искусства, писал: «Причина недостаточности теоретических разработок в этой области изначально коренится в более ранних источниках, подтверждающих недопонимание роли эмоций в развитии человека».

Платон «живую душу» (где будто бы коренятся эмоции) помещал ниже познающей «бессмертной души». Гиппократ установил мозг центром познающего внешний мир разума, исключив оттуда эмоции, - органом чувств он назвал сердце. Социолог Герберт Спенсер и французский философ и психолог Теодюль Рибо объявили эмоциональное состояние человека пережитками его животного прошлого. Гегель более высоко, чем Платон, оценивал познавательную роль искусства. Но и он считал, что только в эпоху античности рациональное и чувственное были неразрывны.

Более поздние временные периоды характеризуются тем, что искусство или уступает место религии или является лишь способом выражения философской или научной истины.

Авторы Большой советской энциклопедии (издание 3-е) в общем смысле определили художественный образ как «самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значности... В ряду других эстетических категорий эта -сравнительно позднего происхождения». Отмечается причастность художественного образа ко многим сферам познания:

В онтологии, семиотике, гносеологии, эстетике художественный образ - это организм, который производит впечатление красоты в силу единства и осмысленности своих частей.

Художественный образ сводится к двум первоначалам: метонимии и метафоре. Метонимия - часть или признак целого, метафора - ассоциативное сопряжение разных объектов. Соотношение двух этих понятий и роль метафоры в формировании художественного образа дизайн-объектов осветили в своих научных работах А. Потебня, Е. Жердев и др. Если сравнивать образ со знаком, замечаем, что образ шире знака в отображении и передаче объективных форм жизни: он состоит и из всеобщего, и из единичного, и из массового, и из оригинального (Д. Лукач). Предшественником любого преобразования действительности является вымысел, другими словами, можно это назвать образом будущего объекта.

Понимание образа в искусствах, не изображающих ни прямо, ни косвенно жизнь «в формах самой жизни», облегчает условное деление их на изобразительные и выразительные, например, архитектура и музыка.

Образная сфера произведения формируется одновременно на множестве различных уровней сознания: чувств, интуиции, воображения, логики, фантазии, мысли. Визуальная, вербальная или звуковая изобразительность художественного произведения не является копирующим слепком действительности, даже если она оптимально жизнеспособна. Отсюда следует, что образ релевантен, а не тождествен жизни, и может существо-

вать бесчисленное множество художественных образов одной и той же сферы объективности.

В каждом виде искусства процесс создания образа имеет общие характеристики, общие формы отражения с одной стороны и эмоционально-образное содержание - с другой. Но каждый вид искусства имеет и индивидуальную особенность восприятия образа, и зависит это от того, к какой категории относится тот или иной вид искусства - к изобразительной или выразительной. Образы в литературных произведениях остаются неизменными во времени, изменения их происходят лишь частично или, так скажем, незначительно с интерпретацией на время и социальную категорию читателя. Образы музыкальных произведений, создаваемые композиторами, зачастую зависят от мастерства исполнителя. То же можно сказать и про образы, создаваемые такими видами искусства как кино, театр, балет и т.д. То есть, художественный образ, созданный выразительной категорией искусства, имеет свойство в большей или меньшей степени менять свое содержание на уровень индивидуального восприятия этого образа исполнителем.

Внутренняя сущность образа, его природа остается в основном единой для всех произведений. Мыслительное содержание художественного произведения проявляется на уровне образного отражения в любом своем проявлении. Например, архитектурное сооружение не отражает жизнь в формах самой жизни, оно выражает содержание образа, через знак, несущий значение данной культуры, и через ассоциации, вызываемые структурой целого и его элементов. Вторым средообразующим и образосодержа-щим фактором после архитектуры является дизайн.

Во всех видах искусства художественные образы имеют свойства статики или динамики (сохранения или перевоплощения во времени). В дизайне, как и в «архитектуре, каждая новая функциональная структура приводит к созданию нового образа, поэтому специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике развития образа.

Дизайн взял от искусства не только его формальные методы и приемы, такие как пропорционирование, ритм, стремление к гармонии и целостности, но и способность создавать образы.

Таким образом, в целом, проанализировав развитие научных определений, понятий образа и проблем его формирования в различных видах искусства, можно отметить разнохарактерность определений значимости образа в развитии и сохранении нашей культуры.

Полноценный художественно-проектный образ в дизайне формируется на основе единой функциональной системы: до сих пор задачи ди-

зайна рассматривались в формировании образа конкретного единичного объекта. Современная ситуация требует более широкого понимания определения функции дизайна - в непосредственном формировании образа культурно-бытового изделия среды.

В итоге возникает эмпирический материал, исследование которого должно привести к определению дальнейших теоретических построений, которые помогли бы дизайнеру учитывать закономерности формирования образного содержания утилитарной среды.

Во второй главе «Культурологические факторы > происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды» содержится краткий анализ динамики развития определения самого понятия «дизайн» в нашей стране; понятий слова «художественный» в дизайн -проектировании; выявляется роль значения культурологии в развитии дизайна, что позволяет определить генетическую связь дизайна с искусством, выявить двоякое смысловое содержание утилитарных изделий - функция плюс образ.

Более полную версию понятия «дизайн» дает Н. Воронов, указывая на современную специфику его деятельности: смелость и неожиданность выдумок, преодоление стереотипов, неординарность решений - эта специфика возникла из-за нового требования к дизайн-проектированию как оригинальному ходу мыслей, красивому замыслу, поиску нового образного содержания.

Появление уникального дизайна единичных изделий (особенно в дизайне одежды) определило массовость существенным, но недостаточным и не обязательным признаком дизайна. Дизайн - это проектирование мира, материальной обстановки, которая нас окружает, и жизненных ситуаций, которые нас непосредственно касаются. Поэтому дизайн это нечто большее, чем область искусства или сфера совершенствования техники. Дизайн - это глобальное явление культуры. Это определение Н. Воронова объединяет в себе все научные разработки таких известных теоретиков как В. Тасалов, Е. Лазарев, О. Генисаретский, В. Сидоренко, М. Федоров и т.д.

Эстетическое, культурологическое и социальное изучение развития дизайна позволило прийти к пониманию дизайна как ретранслятора культуры через проектные импульсы в предметную среду человека. Существование смысловых и культурных функций в продукте дизайна приобретает двойное значение в основном в объектах утилитарного происхождения. Именно культурологическое изучение развития предметной среды позволило обнаружить двоякое смысловое содержание культурно-бытовых изделий - функция плюс образ. Формирование эстетической ценности про-

дуктов труда в сфере культуры включается в процесс создания новых культурных ценностей. Вместе с тем, сочетание комплекса утилитарных изделий с предметной средой несет образ своего времени.

Понимание дизайна как системы позволяет определить границы, в которых эстетическое освоение утилитарного мира приобретает художественно-образный характер. Проявление образа возможно как с изобразительной, так и с выразительной стороны.

Анализируя существующие теории развития и становления промышленного искусства, можно отметить некоторую несогласованность мнений о содержательной сущности дизайна и его миссии в развитии человечества. Однако почти все сходятся во мнении о значимости феномена «дизайн» в развитии эстетического освоения среды обитания человека. Техническая эволюция многих бытовых и технических изделий (телефон, радиоприемник, часы, светильник и тд.) постепенно наращивала совершенство эстетических качеств этих изделий, в некоторых случаях доподлинно художественной выразительности.

Образу в дизайне посвящены разделы «Методики художественного конструирования», в книге «Визуальная культура- визуальное мышление» - научные издания ВНИИТЭ. Вопросами и проблемами изучения художественного образа занимались В. Сидоренко, А. Рубин, Н. Воронов, К. Кондратьева, Е. Лазарев, Е. Жердев, Г. Демосфенова, С. Хан-Магомедов и т.д.

Дизайн использует языки вербального и визуального характера. Однако в настоящее время естественный вербальный язык дизайна усложнен, неустойчив и недостаточно четок. Искусственный же визуально -проектный язык в значительной мере заимствует языки инженерии и архитектуры. Только наличие собственного языка, разработанность его грамматики, лексики, семантики обеспечат действительную полноту, глубину и качество разработки, тезауруса художественного языка для более полноценного воплощения и выражения дизайнерских замыслов. Ряд существенных признаков, присущих искусству, обладает определенным качеством содержания, которое в свою очередь определяет значение художественных образов. Художественный образ утилитарных изделий в дизайне -это многогранное произведение, сочетающее в себе функциональное и эмоциональное содержание. Первое зависит от научных и новых технологий, второе - эмоциональное - зависит от сочетания более сложной конфигурации, состоящей из личностно-временных, духовно-психологических, социальных и т.д. компонентов. Так как основной особенностью произведения искусства является художественная образность, то это вплотную приближает к нему методику художественно-образного моделирования,

формирующего проектный образ культурно-бытового изделия-в системе среды. Причисление изделия к произведению искусства более всего способствуют наиболее яркие свойства художественной выразительности -метафоричность, ассоциативность, парадоксальность и т.д. (Е. Лазарев)

Художественно-образное содержание и дает социологическую картину жизни, веры, устоев и т.д.

Резюмируя вышесказанное, можно дать определение: художественный образ утилитарных изделий - это привнесение смыслового содержания в иносказательной форме через заимствование природных и социокультурных явлений.

Образы не исторических, а ныне действующих функциональных структур развиваются и меняются во времени, обогащаются, иногда усложняются или упрощаются. И практически каждая новая функциональная структура приводит к созданию нового, ранее не существовавшего образа. Многообразность и бифункциональность структуры сближает дизайн с декоративно-прикладным искусством.

Еще одно свойство утилитарных объектов дизайна - совмещение двух образов. Это свойство принадлежит одной из категорий - метафоре. То есть, такой предмет, как пылесос, светильник, миксер и т.д. могут иметь свой собственный образ и образ, заимствованный из природы или из предметного мира вещей. (Е. Жердев)

Художественный образ - это результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. До недавних времен он рассматривался исключительно в плане организации внешней формы изделия. В настоящее время художественно-образное моделирование предметно-пространственной среды понимается как метод создания эмоционально-комфортабельной среды обитания человека. Двойная жизнь культурно-бытовой среды происходит из-за очеловечения потребителем предметов материального мира. Вещь рождается, живет, служит хозяину и умирает. Терминологически обозначение этого процесса происходит путем прибавления к термину «эстетическое» термина «художественное», так как приобретение одушевленности происходит через систему художественных образов. В результате «художественный образ» в дизайне можно охарактеризовать как многогранное содержание произведения, сочетающее в себе функциональное и эмоциональное свойства.

Труд с незапамятных времен переплетался для человека с магией, создавая мифологические образы и являясь актом не только физическим, но и духовным.

Сравнительный анализ отношений человек-ремесло в прошлых эпохах показывает различие исторических типов красоты и художественной образности и их зависимости от условий и способов труда.

Египетская культура господствовала над всеми изделиями, составляющими и дополняющими интерьер, несущими эмоционально-мифологический образ. Мифологии древнего Египта присуща интеллектуальность, логическая последовательность и философская углубленность мышления в сфере чувственно-интуитивной образности.

Архитектура античной Эллады предельно человечна. «Мера всех вещей - человек», - гордо утверждает Протагор. Миропонимание древних греков видело в многообразии единство, познающее устройство мира в категориях гармонии и красоты с человеком.

Дематериализация каменных масс в средневековых соборах была призвана выражать определенные идеи, и выполняла свою идеологическую функцию не менее успешно, чем гипертрофированная «сверхматериализация» каменных масс египетских пирамид и храмов. Физические смыслы приводились все чаще к мистическим толкованиям, к провидению.

Утверждению личности как «общественной», «исторически созданной», способствовали «социально-исторические» условия эпохи Ренессанса. Понятие «гармония человека» соотносится в первую очередь в отношении к другому человеку и уж затем в гармонии с вселенной и богом. Человек и его окружение «выходят» из-под власти символической типологии и включаются в существующие пространственные отношения. Гуманистический идеал они утверждали не антропоморфной символикой вообще, а через отсылку к античности, к римскому зодчеству и его антропоморфным символам. Подобный отраженный характер образов с тех пор упрочился в европейской культуре. Художественное познание этого века представляет собой крушение всех представлений о системе мироздания.

Последовательное нарушение тектонических закономерностей барокко выступало как некий фактор эмоционально-эстетического воздействия. Активизируется роль искусства как средства идеологического воздействия. Пространство передает ощущение «чудесности», «невероятности», и в первую очередь характеризуется «способностью изумлять» (А. Иконников). Буйство криволинейности, изощренности форм с нарастанием эволюционировало в рококо. Создавалась обстановка отдыха, слащаво-приторного безделья, пресыщенности витиеватым декором.

Устав от переизбытка декоративности, театральный праздник рококо сменился сдержанным и строгим классицизмом. Культурологическая интерпретация античной культуры, через призму истолкований эпохи Ре-

нессанса нашла свое отражение в «благородной простоте» зодчих классицизма.

Художественная программа этого стиля задается идеалами и целями, внеположенными человеку - это, прежде всего, идеалы государственности, законосообразности и т.п. с их широко разветвленными функциональными связями, в которых и проявляется идеал человека. (А. Дижур)

Постепенное появление зооморфных образов в классицизме заложило основу рождения стиля ампир. Сочетание военно-героической атрибутики, напоминающей строгую роскошь Римской Империи с непременным присутствием соответствующего образа животного - героя (лев, орел и т.д.), стало неотъемлемой частью образа интерьерного пространства стиля ампир.

Свежей струей плавных и лаконичных линий, исключающих лишний декор, стал стиль модерн, оказавшийся противопоставлением стилю ампир. Стилевые свойства модерна иногда сопоставляют с системой Барокко, основанной на пластических образах растительных форм. За основу пластики модерна взяты прообразы растительных орнаментальных кривых, скрывающих и подавляющих конструкцию.

Научно-технические открытия повлекли за собой смену представлений человека об обществе и мире в целом. Изменился способ производства предметов утилитарного назначения. Эта смена породила изменение и упрощение форм культурно-бытовых изделий. В произведениях функционалистов или конструктивистов программно заявленное, ограниченное утилитарно целесообразным, на деле замещалось образным выражением идеи целесообразности, деловитости... Подобные ассоциации казались ценными не сами по себе - они связывались тогда образом «человека технического века», как бы представляли его присутствие в предметно-пространственной среде.

Свойства предметов создавать атмосферу тепла, дух жилья, эмоциональное состояние среды, символизм оберега и т.д. приняли второстепенное значение. На главенствующую роль стали претендовать простота изготовления (экономичность), удобство (эргономичность) и конструктивность. Этот конфликт и стал основой утилитаристской концепции дизайн-формы, подготовленной Д. Юмом и Ч. Пирсом, и получил свое развитие в трех последовательно меняющихся идеологиях: в технологизме, конструктивизме и функционализме. Проблема взаимосвязи искусства и техники стала подниматься с середины ХГХ века. Дж. Рескин, У. Моррис, Г. Зем-пер, П. Беренс, считали, что «следование одним лишь функциональным или только материальным целям не может создать никаких культурных

ценностей». И лишь в сочетании с художественной образностью может получиться эстетически ценный продукт. (С. Адаме)

Новый принцип формообразования утверждал тектоническую правдивость как единственно истинную его стратегию, при этом не отрицавший тождество технической формы с художественной. ХЬ Салливен провозгласил принцип «форма определяется функцией». Функционализм, или как его можно еще охарактеризовать - рационализм, вместо триады Ветрувия в качестве основного постулата выдвинул функцию, как эквивалент утилитарной пользы. (А. Иконников) Критически анализируя эстетику техницизма, философ и искусствовед В. Тасалов показывает, что технократическое мышление опустошающе действует на культуру. По словам В. Гропиуса, «технические новшества, первоначально расцветавшие как изумительные средства для достижения целей, сепаратно воспользовались своей мощью и противопоставили себя всему сущему в качестве самоцелей».

Производя сравнительный анализ эмоционального содержания культурно-бытовых изделий, находим, что:

Стиль должен служить средством, формирующим эмоционально-познавательную роль художественного идеала" в материально-пространственной среде;

Необходимо развитие семантических связей активизирующих культурные смыслы в многообразии формообразования утилитарного изделия.

Иконография же мыслится как набор схем, более или менее устойчивых в различные эпохи. Истоки и корни дизайна находятся в истории развития материальной и духовной (образной) среды. Использование и переосмысление форм прошлого необходимо для осознания тенденции современного развития.

Для древнейших периодов развития человечества антропоморфный или зооморфный образы во всей конкретности выступали как начало пространственного порядка. Древний человек, создавая утилитарные вещи, не отделял себя от природы. Эмоционально-идеологический образ опирается на «постижение таинства истины, открываемой благодаря суггестивной мощи иллюзии». (Фредерик Дасса). Имитация образной системы и формальных особенностей одного из стилей прошлого, использованной в новом художественном контексте, является стилизацией, несущей культурологический образ. Многозначительный аспект идейного содержания формы определяет культ абсолютного и всесильного конструктивного образа. Принцип рационального формообразования получал семантическую окра-

ску и воплощался в структуры, складывающиеся в контексте машинной цивилизации, - функциональный образ.

Анализируя изложенное выше, можно сделать следующий вывод: можно выделить несколько часто повторяющихся форм выражения художественного образа, дающих возможность причислить их к тому или другому стилю - мифологический (Э. Кассирер); антропоморфный, флор о морфный, зооморфный (А. Иконников, Е. Жердев); эмоционально-идеологический (Ф. Дасса); культурологический (А. Бенидовская); конструктивный (В. Тасалов); функциональный. (А. Иконников);

При рассмотрении всех вышеперечисленных форм художественного образа в исторической ретроспективе стилевого развития можно сделать следующие соотношения взаимодействия стиля с определенным видом художественного образа:

Интерьеры египетских храмов довлели над человеком, идея вечности, сверхчеловеческое спокойствие достигается посредством использования в утилитарных изделиях эмоционально-мифологических образов;

Осознание величия человека, внесение в реальную жизнь модели совершенного человека получило выражение в антропоморфных образах интерьерного пространства античной Эллады;

Выражение идеалов «надмирной» реальности направляло зодчих Средневековья к поиску сильных выразительных средств эмоционально -идеологического формообразования среды;

Факт использования античных элементов антропоморфного миро-познания эпохой Ренессанса, Классицизма, Ампира можно считать поиском культурологических образов материального мира с интерпретацией в социальные условия новой эпохи;

Открытие технических возможностей преобразования среды привело, на первых этапах, к поклонению перед техномиром и возведению техно в ранг кумира - это дало толчок к возникновению всесильного конструктивного образа в утилитарных изделиях;

Развитие того же самого техномира привело общество к осознанию главных его задач - созданию комфортабельной удобной среды; возник чисто функциональный образ.

Прослеженная зависимость динамики отношения искусства к материальной практике от социальных условий, выраженная в художественно-образном единстве средообразующих элементов, показывает: чередование связей между понятиями и образами; смену и распределение в пространстве проектируемого эмоционального состояния в диахронном ряду

истории культур и соотношение искусственных и естественных пространственных конструкций.

Чередование преобладающих мифологических, культурологических, идеологических, антропоморфных, зооморфных и т.д. форм выражения художественного образа составляет диаграмму, показывающую ритмичную смену этих форм в истории стилей. Типологическая таблица формировалась по принципу подбора наиболее ярко выраженных объектов культурно-бытового назначения, которые играют более значимую роль в формировании среды.

В работе по организации интерьеров во всем мире наблюдается тенденция к «диффузному» проектированию, то есть к проектированию-лечению. Можно сделать вывод, что «индивидуальный стиль» на современном этапе является наиболее проблемной категорией. Образное содержание культурно-бытовых изделий в дизайне является неотъемлемой частью окружения человека и наравне с архитектурой формирует ту среду, которая способствует созданию духовного бытия человека и отражает те эмоциональные аспекты, которые в большей степени присущи данному временному отрезку.

В третьей главе «Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне»

Над созданием теоретических основ, подводивших к определению методологических предпосылок для построения общей теории дизайна с теорией предметной среды, работали: О. Генисаретский, К. Кантор, Н. Воронов, В. Тасалов, В. Сидоренко, АХрашин, Г. Демосфенова, Ю. Назаров и т.д; на стыке таких наук как дизайн и архитектура - С. Хан-Магомедов, В. Глазычев, В. Шимко, А. Иконников, С. Михайлов и т.д.

Роль прикладного искусства (А. Коклен, Н. Николаева и т.д.) и искусства утилитарных изделий (В. Сидоренко, Г. Демосфенова и т.д.), обслуживающих бытовые стороны человеческой природы, в дизайне среды сравнялись с абстрактным искусством, идеалом высоких муз и стали слагаемыми структурами более высокого уровня. В этом состоит историческая роль средового дизайна, сделавшего прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнеустройства.

Несогласованность понятий в развитии среды как культуры привело к тенденциям осмысления утилитарного объекта через синтез науки и техники, которые, несомненно, содействуют развитию культуры, но обладают по отношению к ней определенными деструктивными силами. (К. Кондратьева)

Понятие художественного образа утилитарных изделий отличается от традиционного понимания термина «художественный образ» в дизайне тем, что главными «носителями» эмоционального начала изделий являются производственные и бытовые процессы, микроклиматические условия и люди как «наблюдатели» и «потребители» средовых ощущений.

Образ среды постоянно трансформируется, связано это с быстрым совершенствованием технологий, техники, материалов и т.д. Потребители данной среды, передвигаясь, передвигая предметы, привнося новые, заменяя старые, создают динамику среды. Поэтому средовое предметное наполнение является наиболее мощным средством вмешательства в композиционный строй предметно-пространственной и функциональной структуры, во многих случаях фактически заслоняя визуальные качества архитектурной среды.

Одна из характерных свойств культурно-бытовых изделий в дизайне - это стилистическая принадлежность. В данной главе определение «дизайн культурно-бытовых изделий» рассматривается с момента возникновения его как понятия. Визуализация формальных параметров стиля есть «визитная карточка» его содержания, т.е. образа жизни, социального слоя, поколения, нации и пр., взятых в ощущении зрительного единства.

Многие теоретические концепции стилевых направлений имели цель не обобщить получившееся, а определить ориентиры творческого поиска, перспективы развития. Некоторые из них делали обзор стилевых течений, исходя из научно-технических (Г. Джексон), социальных и экономических предпосылок, их чередования. (В. Шимко, А. Михайлова, ВРЫЖИКОВ И.Т.Д.)

Проблема формирования художественного образа культурно-бытовых изделий в среде нашла отражение в теоретических разработках ВНИИТЭ, где был проведен анализ поиска проектных решений современного образа предметной среды, складывающегося под влиянием целого ряда концепций и визуальных метафор в дизайне.

Проникновение во все уголки жизни новейших технологий резко расширило коммуникативно-информационное обеспечение. Это привело к быстрому распространению идей, технологий, которые почти всегда способствуют рождению новых образов. Повышение благосостояния населения дало многим потребителям возможность следить за капризами моды, искать свой стиль, свой образ выражения. Недавно начинающий формироваться стиль за короткое время получает распространение и разнообразное воплощение во всех видах искусства и быта.

Идеология приобретения утилитарных изделий «как у всех» в данное время проявляет тенденцию к выбору вещи «не как у всех», что говорит о возникновении новых социальных взглядов на человека как личность -индивидуальность.

Отметим, что уникальная форма синкретического единства категорий восприятия культурно-бытовых изделий в различных видах их сочетания, взаимного отождествления - художественно-образная форма освоения человеком мира.

Исследование современного состояния проектной культуры дизайна представляет пеструю картину. Понять ее легче через определение типологии нынешних «потребителей искусства».

Активное восприятие объекта - «прочтение» его смыслов, или, наконец, культурный «диалог» между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна. Дизайнер, проектируя культурно-бытовой объект в его знаковой трактовке, создавая его семантическую модель, должен отразить «поведение» объекта в языке визуально воспринимаемых форм. Понятно, что в усложняющемся предметном мире проблема знаковых систем, проблема языка форм становится в высшей степени актуальной.

Связь любых объектов ценна именно диалогом субъектности человека, класса, нации и т.д. с их сознанием и самосознанием, с их социокультурными, сверхбиологическими потребностями и идеалами, с их свободным выбором того, что отвечает этим идеалам, интересам, духовным потребностям. (М. Каган)

Процесс окультуривания - это изменение состояния сознания и соответствующие ему проявления культуры.

С конца 1960-х гг. в западноевропейской культуре произошел переход от тотального* господства рационально-практического, «прагматического» отношения к действительности (так называемая «прометеевская» культура) к созерцательно-чувственному типу восприятия и социального поведения («орфическая» культура). Важнейшей особенностью орфической культуры было раскрепощение телесных сил индивида, личностное духовное самосовершенствование.

Правильно сформулированные мыслительные процессы помогают художнику осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить в главные наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру конкретного художественного замысла. В то же время, в силу обособленности различных сфер культуры и низкого уровня художественного восприятия за пределами профессиональной художественной

деятельности, образы утилитарных изделий и сцепленные с ними понятия не структурированы и в большинстве случаев вообще не осмысленны как специфические.

Возрождение образно-содержательных ценностей культурно-бытовых изделий стало основанием для формирования целого ряда стилевых направлений в дизайне. Теоретические поиски требуют глубокой аналитической работы по определению структуры самого объекта. Общую структуру образного построения художественного образа утилитарного объекта в среде можно представить как своего рода типологическую «пирамиду» впечатлений где в основании будет лежать множественность единичных актов восприятия самых разных компонентов средовой системы. Речь идет об анализе и изучении перцептивных и смысловых образов, как объединенных образований предметной структуры объекта восприятия.

Вопрос о структуре, т.е. форме существования художественного образа, более существенным представляется в генетическом аспекте. Структура, как совокупность устойчивых связей частей чего-либо, обеспечивающих его целостность, предполагает описание его имманентной (внутренне присущей предмету) формы. Весь лексический подбор слов - тезаурус, выражающий инвариантность паттерна или принципа его организации; подбор способов синтаксических конструкций, образующих основу грамматики объектно--субъектных отношений; подбор значений и символических свойств, появляющихся в социальном и психологическом контакте их потребления - семантике - показывает, что всякий предмет обладает свойствами, которые раскрывают его структурное построение -морфологию и содержательную ценность для человека - аксиологию.

Большое число возможных критериев составления типологических конструкций при описании среды исключает появление единственной «абсолютной» типологии ее видов и форм. Данный анализ объектов дизайна проводится посредством культурно-исторического и типологического срезов. Третий срез - композиционный - представляет практическую работу по применению обучающих программ развития образного мышления дизайнера и предполагает последующее издание.

Описание свойств художественного языка утилитарных изделий по каждому срезу можно сделать при помощи языков различного происхождения и назначения - естественных и искусственных. Естественные языки являются продуктом истории и деятельности народа и складываются постепенно. Искусственные языки целенаправленно создаются специалистами для определённых видов деятельности. (Е. Лазарев)

Естественный язык культурно-исторического среза был рассмотрен в генезисе образных стилевых трансформаций во второй главе.

В типологическом срезе искусственный язык является формирующей доминантой, влияющей на образные трансформации. Это сопоставляется с художественно-проектным подходом по Е. Лазареву, является отправным в поиске образной концепции проекта и определяет три его опорные точки: функциональную, конструктивную, формально - культурно -языковую.

Исследования философов и психологов (Б. Афанасьев, В. Афанасьев, Л. Буева, А. Леонтьев, И. Кветной, Э. Маркарян и др.) позволили построить методологические основы структурных уровней дизайна утилитарной среды. По результатам этих исследований Л. Безмоздин выделил три уровня дизайна, в своей совокупности охватывающих наиболее суще-ственнные моменты этого вида творческой деятельности: инженерно-конструкторский, социально-психологический, знаково-коммуникативный. Вещи, как предметный результат деятельности, несут кроме социально-психологического (идеологического) образного содержания функционально-идейно-ценностную (Е. Лазарев) функцию в среде (В. Шимко). Третий уровень определяет знаково-коммуникативную содержательность образного выражения утилитарных вещей и показывает присущую им семантику. Этот уровень является примером наиболее полной интеграции утилитарного и художественного в дизайне. Формально-культурно-языковая художественно организованная система вещей выражает содержание дизайн-объекта и наполнение среды.

Разновариантность трактовок определяемых свойств объектов дизайна сходятся к единому типологическому концепту, который можно разбить на три составляющие группы - по направлению, по форме.и по содержанию.

Из рассмотренных свойств в типологическом срезе наиболее важным в единичных дизайн-объектах является назначение, в среде культурно-бытовых изделий - содержание. Художественный образ изделия в первую очередь должен отражать предполагаемое назначение. Типология назначения имеет структурную характеристику, отражающую все факторы, влияющие на формирование первичных образных концептов, и выражается в следующем перечислении: функциональная, социальная, идеологическая, культурологическая, конструктивная, региональная.

Перечисление данных характеристик дает возможность сделать сопоставительный анализ структурной типологии в культурно-историческом срезе с формами художественного образа, сделанного в культурно-историческом срезе (2-я глава).

Мифологический образ культурно-бытовых изделий содержит идеологическую характеристику и выражает региональную специфику. Антропоморфный образ содержит конструктивное проявление антропометрических параметров (модулор). Идеологический образ имеет социальный статус и одноименную, особенно ярко выраженную идеологическую характеристику. Зооморфный и флороморфный образы бытовых изделий позволяют отразить те или иные региональные особенности. Функциональные и конструктивные образы, соответственно, зависят от ситуации социального характера (экономические предпосылки). Культурологический образ отражает периодическое обращение к прошлым образным типажам, проявляется в более ярком выражении, затеняя существующие социальные и идеологические образы.

Каждая характеристика вносит определенные образные интерпретации в форму и содержание проектируемого объекта. Содержание и форма относятся в этом случае к одному и тому же объекту, как вариации, разновидности этого содержания.

Качественная характеристика включает в себя своеобразие составляющих его элементов, позволяющих его выделить среди других объектов;

Количественная характеристика содержания образа заключается в определении числа компонентов, свойств, связей.

В зависимости от того, является ли образ чувственным или мысленным, различаются две разновидности семантического отношения - чувственные образы и мыслительные.

Эти основные характеристики представляют как бы размерность содержания образа, его гносеологическую анатомию.

Познание структур содержания художественного образа приводит к выявлению свойств, определяющих функции, аргументами которых служат данные структуры.

Активное восприятие объекта - «прочтение» его смыслов, или культурный «диалог» между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна.

В заключении диссертационной работы даётся краткая характеристика основных результатов исследования:

1. Проведенный сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне позволил вывести следующие характеристики:

Изобразительность - это реконструкция с концентрацией на основные точки зрения художника и допускаемые природой материалы, линии, формы, детали, которые представительствуют как иконический знак;

В основе художественного образа культурно-бытовых изделий лежит иносказательная мысль, раскрывающая одно явление через другое.

Внутренняя сущность художественного образа в дизайне остаётся идентичной природе мыслительного содержания в искусстве; проявляется она на уровне эмоционально-образного отражения действительности и имеет единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от их типологических характеристик;

Специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике его развития, так как, базируясь на открытиях, изобретениях, дизайн обогащает, меняет или создаёт новый образ изделия;

Тенденция осмысления среды через синтез науки и искусства дала понятие бытового изделия как явления культуры и определение дизайна среды как нового вида искусства; определение дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций, является обязательным условием создания целостного гармоничного культурно-бытового объекта среды.

4. Выявленная зависимость генезиса отношения искусства к материальному миру, выраженная в художественно-образном единстве средообра-зующих элементов, показывает:

художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна; способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет познавательную силу образного мышления;

Мыслительные процессы, направленные на развитие образного мышления, помогают дизайнеру осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить главные, наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру художественного образа; эта структура определяет типологию художественного образа, которая является смыслом содержательной части культурно-бытового дизайн-объекта.

Значимость понятия художественного образа в дизайне заключается в том, что через усиление содержательной составляющей бытовых изделий обогащается художественный образ средового пространства, тем самым создаются условия, способствующие повышению уровня эстетического воспитания дизайнера. Понимание значимости художественного освоения среды необходимо для восстановления на новом уровне единства человека, общества, природы. Предметный мир должен стать носителем новой функции, и художественный образ должен играть в нём «образосозида-тельную» и «образостроительную» роль.

Учебные пособия

1. Развитие и приобретение навыков рукописного письма//Кравченко И.А. Чепурова О.Б. - Оренбург: ИПК ОГУ, 2003. - 100с.

2. Развитие и приобретение навыков рукописного шрифта. Латинский шрифт//Кравченко И. А. Чепурова О.Б. Абленин Ф.М. - Оренбург: ИПК ОГУ, гриф УМО 28 ноября 2002г. 2003. - 300с.

3. Дипломное проектирование по реальной тематике специальности 052400 - Дизайн специализации 052401 - Графический дизайн //Мазурина Т. А. Чепурова О. Б. - Оренбург: ИПК ОГУ, 2003. -100 с

Статьи в сборниках научных трудов

1. Концепция развития проектно-образного мышления (из опыта дизайн-образования в г.Оренбурге) /Развитие российского и зарубежного дизайн-проектирования: теория и практика: материалы научно-практической юбилейной конференции, посвященной 10-летию кафедры художественного проектирования. Магнитогорский гос. университет, 25 - 26 апреля 2003 года. - Магнитогорск, 2003.

2. Образ интерьера, как основа эмоционального состояния человека /Современные тенденции преподавания декоративно-прикладного искусства и художественного конструирования: материалы научно-практической конференции. Магнитогорский гос. университет, 9 февраля 2004 г. - Магнитогорск, 2004. (в соавт.).

3. Современные тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде / Современные тенденции преподавания декоративно-прикладного искусства и художественного конструирования: материалы научно-практической конференции. Магнитогорский гос. университет, 9 февраля 2004 г. - Магнитогорск, 2004. (в со-авт.).

Тезисы докладов и выступлений на научных конференциях и семинарах

1. Мыслительное развитие дизайнера через предметно-образные способы познания /Учебная, научно-производственная и инновационная деятельность высшей школы в современных условиях: материалы международной юбилейной научно-практической конференции,

посвященной 30-летию Оренбургского государственного университета. - Оренбург, 2001. - С. 326-327.

2. Современные тенденции к преобладанию образно-чувственного вы- ражения языка дизайна /Актуальные проблемы подготовки кадров

для развития экономики Оренбуржья: материалы всероссийской научно-практической конференции ФОРУМ «Инновации - 2002» 6-8 февраля 2002г. - Оренбург 2002. - С. 223.

3. Художественная специфика компьютерной графики /Качество профессионального образования: обеспечение, контроль и управление:: материалы всероссийской научно-практической конференции.. -Оренбург» 2003. - С. 416-418.

4. Роль пропорций в формировании ассоциативного образа объектов - архитектуры и дизайна /Модернизация образования: проблемы, поиски, решения: материалы; всероссийской научно-практической конференции. - Оренбург, 2004. (в соавт.).

Лицензия № ЛР020716от 02.11.98.

Подписано в печать 31.01.2004 г. Формат 60x84 "/]б., Бумага писчая. Усл.печ. листов 1,0. Тираж 100. Заказ 100.

РИК ГОУ ОГУ

460352 г. Оренбург ГСП пр. Победы, 13 Государственное образовательное учреждение «Оренбургский государственный университет»

Глава 1. Анализ теоретических положений и терминологических определений понятия художественный образ.

1.1 Эстетическое понятие образа.

1.2 Сопоставление исследования методов формирования художественного образа в различных искусствах.

1.3 Роль дизайна в формировании художественного образа среды.

Глава 2. Культурологические факторы происхождения и развития художественного образа в дизайне утилитарной среды.

2.1. Генетическая связь дизайна с искусством и анализ понятия художественный образ в дизайне.

2.2. Историческая ретроспектива развития естественного языка в художественном образе культурно-бытовых изделий.

2.3. Тенденции к изменению роли и места художественного образа в утилитарной среде.

Глава 3. Современные подходы к формированию художественного образа культурно-бытовых изделий в средовом дизайне.

3.1. Перспективные тенденции теоретико-методологического формирования художественного образа среды.

3.2. Особенности восприятия и формы передачи художественного образа в системе объектно-субъектных отношений.

3.3. Структура художественного образа утилитарных изделий, формирующих средовой дизайн.

3.4. Концептуальная и образно проектная особенности культурно-бытовых объектов в среде.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Чепурова, Ольга Борисовна

Вопросам формирования художественного образа объектов дизайна и их средообразуюшей роли в области искусства, архитектуры и дизайна посвящен ряд работ А. Иконникова, С. Хан-Магомедова, Г. Демосфеновой, В. Сидоренко. Е. Лазарева. Р. Арнхейма. И хотя художественный образ рассматривался в дизайне в основном в контексте развития- единичного объекта, в целом эти работы позволяют достаточно четко представить место и роль образа как одного из важных средств формирования среды обитания человека. Вместе с тем изучение роли образа в процессе формообразования объектов дизайна до сих пор останется не менее важным, поскольку образное начало - одна из ведущих в создании выразительного облика изделий и среды организуемой ими.

Хан-Магомедов в своих трудах обосновывает необходимость взаимосвязи техники и художественного творчества. Он считает, что специфика художественной формы в дизайне уже давно привлекает внимание теоретиков-искусствоведов и самих дизайнеров. Последнее время всё чаще делаются попытки нащупать эту специфику, сопоставляя дизайн с другими видами художественного творчества. Такие отдельные сопоставления позволяют в ходе формально-эстетического анализа высветить некоторые особенности формы дизайна (186).

Однако на данной стадии художественного осмысления формы ещё остаётся много невыясненного в его внутрипрофессиональной специфике. Основное внимание стоит обратить на внутридизайнерскую мофологическую разработку. Эта сторона искусствоведческого анализа произведений дизайна менее всего разработана. Сейчас много говорят и пишут о том, что новая предметная среда не только отгораживает человека от природы, но и по приёмам формообразования отстаёт дальше от природных форм, чем когда-либо в прошлом. Формально-стилистические параметры предметно-пространственной среды, созданные в основном из "сухих" геометризированных форм, нередко оцениваются сегодня с позиций экологического бума. Сейчас становится всё более ясным, что проблема художественной формы в дизайне, несмотря на кажущуюся простоту и очевидность, оказалась очень трудной и потребует для своей углубленной разработки значительных исследовательских усилий.

Г. Демосфенова рассматривает проблему художественного образа в дизайне и взаимоотношения категорий в эстетике "художествененое" и ""эстетика"". В её работах утверждается, что пластически выраженная и закреплённая в материале логика соотношения и сцепления сущностных смыслов и есть художественный образ вещи: что это мыслимая и воспринимаемая через формальное ядро произведения его нерасчленимая эмоционально-пластическая и идейно-смысловая основа. Ценным качеством в рассмотрении данной проблемы является признание важности побочных смыслов знаковых выражений, не связанных непосредственно с целесообразностью вещи (51).

Признание прав на сосуществование различных форм собственности не только привели в движение организационные структуры общества, но и затронули культурные основы жизни, определяющие цели и формы эстетизации человека. Феномен культуры приобрел особое значение в гуманитаризации нашего общества, поскольку деятельность человека в культурно-бытовой среде всегда имела форму культуры, нежели организации с присущей формами жесткой, внекультурной (функциональной) регламентации. Культурные основы формирования окружающей нас среды во многом оказались утраченными, что отрицательно повлияло на состояние эмоционально-содержательной стороны жизни, на престиж художественной стороны дизайнерского труда, на приемственность архитектурных и дизайнерских традиций и в конечном счете - на эффективность искусства создания образного и смыслового содержания средообразующих компонентов нашего окружения.

Для того чтобы возродить культурные традиции и поднять престижность дизайнера, отражающего образ жизни в своих изделиях, потребуется определить типологические характеристики художественного образа в «чистом виде» и отделить от него чуждые элементы, которые внедрялись в творческую деятельность в последние десятилетия, привели к некоторым деформациям формообразующих технологий и к резкому уменьшению роли художественного творчества в формировании утилитарных изделий.

Особенно остро стоит вопрос по отношению к художественно-образному содержанию объектов утилитарного назначения, которое предстоит не столько «возродить», т.к. социально-экономические и культурные условия изменились и меняются настолько сильно, что «возрождение» культурно-бытовой среды будет все более индивидуализироваться и создавать заново модель жизни человека, определяемую регионально-культурными, социальными и экономическими условиями.

В последние годы эстетическая и культурная проблематика художественной содержательности средового пространства и элементов формирующих его, резко обострилась, обнаружила невиданную ранее динамику. Она формируется разными причинами - от возрождения усиления смысловой функциональности до конкретной индивидуализации бытовых изделий под определенного потребителя - все это актуализирует концептуальные и практические вопросы, связанные с совершенствованием художественного уровня культурно-бытовых изделий, и подтверждает прогностическую и реальную ценность выполненной работы. Ведь исследование продолжает эмоционально-образную линию формирования культурно-бытовых изделий в среде, основанной на особенностях жизни и природном окружении, и в то же время продлевает эту линию в будущее, возвращая понятию «художественный образ» его исконное содержание - служить прообразом новых сред, явлений и процессов.

Современные дизайн-концепции отличаются многообразием форм и подвижностью. В зависимости от региональных социально-культурных и экономических характеристик, влияющих на процесс дизайн-проектирования бытовых изделий, их набор, составляющий целостную систему, выражающую образ среды данного потребителя, как и сами процессы, происходящие в лей среде, существенно отличаются в зависимости от образа жизни обитателей. Это делает задачу по созданию образного содержания культурно-бытовых изделий исключительно сложной, а выбор предлагаемых художественно-проектных решений - ответственным делом. Надо учитывать и то обстоятельство, что предстоит придать концептуальному образу утилитарных изделий - гибкость, способность следовать переменам в экономике и обществе, перестраиваться применительно ко все более динамичным социально-культурным требованиям и процессам. Концепция исследования формируется на основе теоретических положений выработанных В.Сидоренко, А.Рубиным, Н. Вороновым, К.Кондратьевой, Е.Лазаревым, С.Хан-Магомедовым, Г.Демосфеновой, Е.Жердевым и т.д,. и предполагает, что превращение среды в объект, который, посредством повышения в нем художественно-образного содержания, должен повысить гуманизацию, гуманитаризацию, -экологизацию культуры нашего быта на всех уровнях - от художественного образа единичного изделия до образного содержания средообразующей системы элементов культурно-бытового назначения во всех аспектах - от ассимиляции достижений передовой технологии инженерного обеспечения до новых путей возрождения народного творчества. Необходимо, таким образом, смоделировать на типологическом уровне, как основном структурном компоненте, те явления и процессы, которые имеют отражение в культурно-историческом срезе и выражение образа жизни в стилевом воплощении.

Необходимо принять во внимание и то обстоятельство, что современный образ жизни сегодня уже не просто в сравнительном по отношению даже к прошлому столетию, а таком исследовательском и проектном подходе, пояснил бы собственные, ни с чем не сравнимые художественные ценности, которые он выдвигает к смыслообразованию изделий. Склонность нашего времени обнаруживать сложное в простом, вселенское в малом и актуальное в забытом окрасило новыми тонами художественно-образное в дизайн-проектировании. Буквально на наших глазах отношение к художественному, как к более «низкому», незначительному сменилось ощущением, что эта культура «другая» и что особенности его не менее существенны, чем функциональные и социально-экономические.

Подобное переосмысление ценностей произошло в последние годы не только в сознании профессионалов-проектировщиков. Существенно изменилось отношение к эмоционально-образному содержанию как создателя так и потребителя. Как показывают работы ряда теоретиков (7,19,33,39,51,63,85,87,1 16,126,200) сегодня наиболее освоена область методологических разработок по содержанию, оценке и развитию художественного образа утилитарных изделий только единичных дизайн-объектов.

На уровне системы развитие оптимизации этой ситуации представляется в усилении и распределении акцентного преобладания художественно-образного содержания в объектах, которые в первую очередь рассматриваются как средообразующие элементы.

На уровне развития культурно-бытовой среды намечаются две тенденции. Первая включает разработку типологической структуры развития формирующих ее элементов и выявление отличительных особенностей художественного образа, проявляющегося в том или ином временном отрезке. Вторая охватывает весь процесс развития форм выражения художественного образа и ритм их чередования с учетом динамики развития научно-технического процесса. Но «задать» определенную модель художественного образа, которая оказалась бы полностью соответствующей той или иной функциональной структуре, практически невозможно из-за разнородности потребителей и индивидуальности его предпочтений. В результате, художественный образ стал хронически отстающим фрагментом в культурно-эстетическом развитии средообразуюших элементов.

Трансформация же предметно-пространственной среды обусловлена факторами социально-экономического, культурно-эстетического и регионального плана, побуждающими потребителя формировать свою среду в целом применительно к личностным требованиям. Обнаруживается, что существующие сегодня формы культурно-бытовых изделий в такие перемены вписываются плохо. В то же время проекты интерьерных пространств лучше ориентированы на индивидуальные потребности заказчика. Несмотря на то, что численность индивидуальных проектов значительно возрастает, сложность с наполнением вновь созданных пространств остается без изменения.

Предметная организация средового пространства по своей структуре потенциально обладает способностью к трансформации: разделению, увеличению состава и форм, изменению взаимосвязи планировочных элементов и т.д. То есть сама динамика жизни ставит на повестку дня пересмотр принципов формообразования культурно-бытовых изделий таким образом, чтобы их образная трансформация осуществлялась быстро и с минимальными затратами.

В последнее время все большее распространение получают формы с ярко выраженным эмоционально-образным содержанием и воспроизведенные в минимальном количестве. Однако дизайн-объекты, имеющие отношение к культурно-бытовой среде, являются наиболее многочисленными и массовыми, хотя многие стороны их художественного формирования остаются при этом наименее исследованными и разработанными, и от того, насколько решена проблема формообразования бытовых изделий, зависит состояние эстетизации быта и культуры.

Охудожественность быта как в фокусе собирает проблемы, связанные с концептуальной организацией среды в целом. Эстетизация культурно-бытовой среды осуществляется при помощью всевозможных формальных, комбинаторных и т.д. приемов. Все эти решения дают дизайнеру лишь ограниченный объем полезного пространства, которое невозможно полноценно приспособить к возросшим требованиям потребителя к образно-смысловой части утилитарных изделий, как второй функции. По существу, разработчики дизайн-объектов в основном не славят таких задач. К тому же решение функциональных задач утилитарных изделий в системе культурно-бытового назначения осуществляется по аналогии с теми, которые имеют место в традиционно-сложившихся системах своего развития, а поскольку в промышленных условиях они могут быть полностью реализованы, то используются своеобразные типовые «полуфабрикаты», и не случайно появилось предположение о том, что бытовая среда нуждается в особой модели эмоционально-образного комфорта, как специфической системе удобств.

Однако сейчас практически нет в сфере производства технологий, позволяющих создавать объекты для индивидуальных запросов потребителя. Совсем не исследован художественный образ утилитарных изделий как, смысловая единица в культурно-бытовой среде, хотя уже наблюдения и проектные прикидки показывают, что жизнь в богатом эмоциональном окружении не является простой разновидностью традиционных жизненных процессов, она является качественно новой, открывающей человеку новые культурные и эстетические возможности.

Общетеоретические разработки, связанные с перспективным дизайнерским и архитектурным проектированием культурно-бытовой среды, в целом подтверждает тенденцию к созданию художественно-мобильной предметно-пространственной среды, исполнение которой должно следовать реальным и прогнозируемым переменам в образе жизни и деятельности самого человека. Однако проводимые ранее исследования и разработки носят фрагментальный характер, они зачастую не стыкуются в методическом и особенно в проектном плане из-за того, что проблемы образа жизни рассматриваются по отдельности, в различном социальном, пространственном и временном контексте. Целенаправленное использование средств и методов системного дизайна и должно способствовать одновременному исследованию и экспериментальной проверке как новых художественных моделей формообразования, так и соответствующих им вариантов эстетизации среды.

Особо необходимо отметить, что исследование проблемы развития художественного образа в культурно-бытовых изделиях в целом выводит на специфический стиль или стиль индивидуальный.Это не едва ли единственный фрагмент образного устройства, где зависимость между образом жизни и средой уверено прочитывается как в ту, так и в другую сторону. Тем не менее и образное содержание, несмотря на его вроде бы явную очевидность, все еще нуждается в том, чтобы иметь, говоря словами А. Иконникова, «научно-исследовательское. эстетико-теоретическое и социологическое обеспечение. Функция его в том, чтобы раскрыть содержание стиля жизни и проследить ориентиры формообразования, которые он несет, а затем осмыслить конкретные средства организации формы в их генезисе, в широком контексте художественной культуры времени»(76 стр.4).

Наше исследование направлено на выявление ориентиров, определяющих формообразование утилитарных изделий в культурно-бытовой среде, которые находятся как внутри генезиса в рамках культурно-исторического среза, так и в общих тенденциях развития средового пространства.

Смысл работы заключается в определение типологии развития форм, выраженных художественным образом в культурно бытовой среде. Для достижения поставленных целей решаются следующие задачи:

1. Анализ понятия «образ».

2. Организация пространственных взаимосвязей в дизайне при проектном развитии средовых отношений. Анализ средового пространства с позиций динамики развития формообразного выражения и их эмоционально-содержательного аспекта.

3. Выявление закономерностей развития художественного образа в дизайне: принципы, тенденции, ритм чередования.

4. Анализ структуры художественного образа: а) в пределах единичного объекта; б) как матрицы на период становления среды обитания.

Особенности методики исследования, таким образом, заключается в реализации параллельных процессов исследования дизайн-объеков и их систем в культурно-исторических срезах, при которых данные исследования одновременно подвергаются структурированию и систематизации, а в результате типологического эксперимента используются для уточнения и выдвижения новых гипотез и концепций.

Научно-методическими средствами, таким образом, обеспечивается специфически дизайнерское решение социально-культурной проблемы, предполагающее тесную связь предлагаемых принципиальных морфологических решений для конкретных форм жизнедеятельности. Кроме того, избранное научно-методическое построение соответствует главным положениям методики художественного конструирования, ибо рассмотрение проблемы проводится в рамках избранной социально-художественной системы (образ жизни - образ среды) и включает исследования в более широкий культурный процесс.

В основе методики исследования - введение типологической структуры форм выражения художественного образа в культурно-бытовой среде, которая в настоящее время в дизайне интенсивно развивается и меняется.

Основополагающее значение в этом отношении имеет типологическое структурирование, позволяющее понять тенденции и явления в сфере проекти-ф рования на уровне образного обобщения (в отличии от широко распространенных классификаций по какому-либо одному признаку, что практически «отключает» механизм образного мышления исследователя). Типологическое мок делирование помогает понять систему связей, существующих внутри исследуемого объекта и вне его. Более того, на основе анализа внутренних и внешних связей исследуемый объект как бы представляется именно как порождение этих связей, о чем свидетельствуют публикации С.Хан-Магомедова, В.Сидоренко, В.Маркузона, Г.Демосфеновой, и др. исследователей. Применительно к теме исследования типологическое структурирование позволяет через систему типологий понять существующие и вероятные процессы формирования художественного образа культурно-бытовых изделий и определить проектные решения, влияющие на эти процессы. Так, типологии бытовых и культурных процессов позволяют определить и затем морфологизировать образные границы, обеспечивающие развитие этих двух взаимообусловленных явлений.

Надо вместе с тем учитывать, что типологическое структурирование является исследовательским процессом и определяет содержание и развитие изучаемых явлений, предопределяя в то же время реальную закономерность предлагаемых современных решений. Исследование вынуждает для определенного результата как бы типологизировать изучаемое явление, так как потребитель в своей деятельности воспринимает окружающий мир целостным, исходя из модели образа жизни. Поэтому результаты типологического структурирования должны подкрепляться сценарным моделированием, позволяющим увидеть изучаемое явление в той или иной закономерности чередования форм выражения образа жизни, по существ}" н в реальности.

Потребность в типологии утилитарных изделий возникает лишь в связи с переменами в дизайнерском профессиональном сознании, которые сопровождаются усилиями по институциональному утверждению дизайна путем превращения его в необходимое звено культурно-бытового пространства. Эта ориентация видна уже в том, что адресат, для которого работает дизайнер, назван потребителем, т.е. поставлен в связь с эстетической категорией потребления. И сама задача типологизации форм выражения художественного образа культурно бытовых изделий предпринимается именно в результате намерения определить новую художественно-образную структуру в системе «производство-потребление». Собственно процесс потребления находится, как следует из данной констатации, за рамками типологии потребителей в ведении «типологии форм выражения художественного образа».Типологию потребительских ситуаций заранее спрогнозировать и разработать нельзя, ибо любая подборка объективных данных не гарантирует необходимого поведения потребителя или необходимой процедуры потребления, так как человек обладает внутренними стимулами к действию, которые определяются не поддающимися объективными категориями «стиль жизни», «образ жизни». Вот в такой ситуации и начинает работать сценарное моделирование, позволяющее человеку проявить себя, выразить естественным образом свое отношение к объекту проектирования. Поэтому при нынешнем уровне знаний так важно проектировать новые средовые объекты в первую очередь для группы потребителей, образное мышление которых может вполне определить и подвергнуть анализу формы художественного образа в дизайне без риска вторгнуться ненароком в область, где действуют другие закономерности формообразования. Вместе с тем проблема эта не является сугубо художественной или сугубо дизайнерской. Она общенаучная и междисциплинарная, на ней замыкаются интересы дизайна, архитектуры, музыки, литературы и культуры в целом. Наиболее заметно междисциплинарное влияние проблематики художественного образа дизайн-объектов проявляется в факте появления и развития дизайн-архитектуры, формирующего средовые объекты дизайнерскими методами, с использованием художествено-образных идей формообразования.

Интенсивно развивающаяся за рубежом, дизайн-архитектура в нашей стране делает свои первые шаги, испытывая значительные трудности из-за недостаточной разработанности научно-методического аппарата и в особенности - из-за неготовности промышленности обеспечить полноценную мобильную и индивидуализирующуюся реализацию проектов. Вместе с тем «пограничный характер концепций и решений дизайн-архитектуры делает исследования и разработки в этой области многообещающими не только в творческом, но и в социально-экономическом отношении.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно-бытовой среды"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В исследовании данной диссертационной работы была определена, поставлена, проанализирована и решена на концептуальном, научном, методологическом и проектно-практическом уровнях проблема понятия и определения роли художественного образа дизайн-объектов в культурно бытовой среде.

Начало исследования приходится на ранний период возникновения культурно-бытовых изделий, когда объект материального мира становится не только изделием утилитарного назначения, но и начинает нести в себе глубокую смысловую нагрузку. Для наиболее широкого и полного понимания функции и содержания художественного образа утилитарных изделий, являющихся элементами культурно-бытового пространства, была собрана типологическая структура развития этих элементов, помогающая определить тенденции развития художественного образа в современном мире.

Методологическая и проектно-практическая значимость работы определяется выведенными принципами построения структуры создания художественного образа дизайн-объектов культурно-бытового назначения. На пересечении культурно-исторического и типологического аспектов, концептуальная форма проектного решения позволяет найти наиболее яркое смысловое содержание художественного образа в культурно-бытовой среде.

Эволюция дизайнерского сознания находится в тесной связи с осмыслением развития содержательной части материального мира. Поэтому, для успешного осмысления этой истории необходимо осознать смысловую сторону развития окружающего нас пространства. Так как в системе произведений матермального мира значащее неотделимо от вещей и отношений, которые принадлежат объективной реальности и, неся в себе образное содержание, влияют на психологические установки воспринимающего.

Поэтому, краткая характеристика основных результатов исследования содержит следующие выводы:

1 .Сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне позволил определить изобразительные и выразительные характеристики структурного многообразия форм выражения художественного образа в объектах культурно-бытовой среды.

При проведении сопоставительных аналогий объекта дизайна с архитектурой мы понимаем его как изобразительный вид искусства, при сопоставлении дизайна с музыкой мы понимаем его как выразительный вид искусства. Но, вместе с тем, по выражению Гете, архитектуру мы называем застывшей музыкой, и в то же время, музыку тоже можно сравнить с живописным полотном. Это говорит о том, что в художественно-образном осмыслении утилитарная вещь может восприниматься как изобразительный так и выразительный вид искусства. Такая позиция является ключевой основой в позиции исследования объектов культурно-бытовой среды.

Проведенный сравнительный анализ понятий художественного образа в дизайне, позволил вывести следующие характеристики:

Изобразительные и выразительные характеристики являются основой структурного многообразия форм выражения художественного образа утилитарных изделий;

Изобразительность - это реконструкция с концентрацией на основные с точки зрения художника и допускаемые природой материала, линии, формы, детали, которые представительствуют как иконический знак;

Выразительность заключается в смысловом воспроизведении внешнего бытия, и эстетический объект рождается на грани сопрягаемого из пересечения образных данных, выступающих как символ;

Возможность бифункционального структурирования изобразительных и выразительных форм выражения художественного образа бытовых изделий в дизайне усиливает преобразовательную функцию дизайна в освоении действительности;

2. Разработан тезаурус форм выражения художественного образа:

В основе художественного образа культурно-батовых изделий лежит иносказательная мысль, раскрывающая одно явление через другое.

3. Сопоставление дизайна с другими видами искусства позволило определить не только общность формальных методов и приёмов, но и выявить некоторые признаки, в частности, способность создавать образы:

Внутренняя сущность художественного образа в дизайне остаётся идентичной природе мыслительного содержания в искусстве; проявляется она на уровне эмоционально-образного отражения действительности и имеет единый коммуникативно-эстетический язык, независимо от ее типологических характеристик;

Специфика художественного образа в дизайне заключается в динамике его развития, так как, базируясь на открытиях, изобретениях дизайн обогащает, меняет или создаёт новый образ изделия;

Тенденция осмысления среды через синтез науки и искусства дала понятие бытового изделия как явления культуры и определение дизайна среды как нового вида искусства; определение дизайна как творчества, направленного на моделирование жизненных ситуаций, является обязательным условием создания целостного гармоничного культурно-батового объекта среды.

4. Выявленная зависимость генезиса отношения искусства к материальному миру, выраженная в художественно-образном единстве средообразующих элементов показывает:

Закономерность чередования преобладающих форм выражения художественного образа: зооморфных, флороморфных, антропоморфных, конструктивных, функциональных, мифологических, культурологических, идеологических; смена и распределение в пространстве проектируемого эмоционального состояния составляет диаграмму, показывающую ритмичное чередование этих форм в рамках истории;

Произведённый анализ развития утилитарных изделий в генезисе исторических стилей необходим для создания ориентиров, способствующих определению профадекватности дизайнера и перспектив развития образного мышления; необходимость определения направления развития дизайна культурно-бытовых изделий диктует сам художественный образ, как структурная ячейка культурно-эстетических ценностей средовой системы.

5. Проведенное исследование современного состояния проектной культуры дизайна через определение типологии содержательной основы художественного образа дало следующие результаты:

Художественный образ является связующим звеном в культурном диалоге между объектом и потребителем - это принципиальный момент для дизайна; способность моделировать в идеальных объектах мир через предметно-чувственную форму составляет познавательную силу образного мышления;

Мыслительные процессы, направленные на развитие образного мышления, помогают дизайнеру осознать реальный смысл и значение проектного решения, выделить главные наиболее характерные и существенные черты, переходящие в структуру художественного образа; эта структура определяет типологию художественного образа, которая является смыслом содержательной части культурно-бытового дизайн-объекта.

Значимость понятия художественного образа в дизайне заключается в том, что через усиление содержательной составляющей бытовых изделий обогащается художественный образ средового пространства, тем самым создаются условия, способствующие повышению уровня эстетического воспитания дизайнера. Понимание значимости художественного освоения среды необходимо для восстановления на новом уровне единства человека, общества, природы. Предметный мир должен стать носителем новой функции, и художественный образ должен играть в нём «образосозидательную» и «образостроительную» роль.

Список научной литературыЧепурова, Ольга Борисовна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Адаме С. Путеводитель по стилю «Движение искусств и ремесел» / Пер. с англ. М.: ОАО Издательство «Радуга», 2000. 128 с.

2. Азгальдов Г.Г., Повилейко Р.П. О возможности оценки красоты в технике /Под ред. А.В.Глазычева. М,: Стройиздат, 1977. - 120 е.: ил.- С. 12-118

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие- М.: Прогресс, 1974. -386 с.

4. Арнхейм Р. Искусство как терапия //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Сост. К.В. Сельченок. Мн.: Харвест, 1999. - С.731-750

5. Аронов В.Р. Теоретические концепции зарубежного дизайна. 4.1 /Ред. Л.А. Кузьмичев. М.: Мин-во науки, высшей школы и тех. политики РФ. ВНИИТЭ, 1992.- 122 с.

6. Артемьева Е.Ю. Семантическая оценка привлекательности интерьеров //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 95- 104

7. Архитектура и эмоциональней мир человека /Г.Б. Забельшанский и др. -М.: Стройиздат, 1985. 208с.: ил.

8. Балдина О.Д. Вкусы и пристрастия современного художественного рынка России - М.: ООО «Издательство ACT»: ООО «Издательство Астрель», 2002. - 256 с. (Студия художника)

9. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII-XIX веков М.: Сварог и К, 2000. - 128 с. +9 цв.илл.

10. Ю.Батов В.И. О формах художественного замысла //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 47-56

11. П.Бегенау З.Г. Функция, форма, качество /Под ред. Г.Б. Минервина. М.: Мир, 1969.-167 с.

12. Безмоздин JT. О художественных аспектах дизайна //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984.-С.214-224

13. М.Бидерманн Г. Энциклопедия символов М.: Республика, 1996. - 335 е.: ил л.

14. Большая советская энциклопедия. Т. 28 3-е изд. - М.: Советская энциклопедия, Франкфурт-Чага. - 1978. - 616 е.: илл.

15. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1975.-399 е.: илл.

16. П.Васильев М.Ф. Структура восприятия (пропорция в архитектуре, музыке,цвете) - М.: Издательство РУДН, 2000. 54 с.

17. Васюточкин Г. О мышлении художественном и математическом //Содружество наук и тайны творчества /под ред. Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968.-С. 373-384

18. Визуальная культура визуальное мышление в дизайне /В.Ф. Колейчук и др. - М.: ВНИИТЭ, 1990. - 87с. - (Библиотека дизайнера и эргономиста)

19. Вол ков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема «обратных связей» //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С. 191-214

20. Вопросы технической эстетики. Дизайн как предмет научных и социально- философских исследований. Вып. 2 М.: Искусство, 1970. - 336 с.

21. Воронов Н., Шестопал Я. Эстетика техники М.: Советская Россия, 1972. -176 с.

22. Воронов Н.В. О сегодняшнем понимании дизайна //Дизайн. Сборник научных трудов. Вып. IV - М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 1996. - С.3-13

23. Воронов Н.В. Основной метод //Дизайн. Сборник научных трудов. Вып. VI.-М.: ВНИИТЭ, 2000.-С. 13-19

24. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Часть I М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1997. - 100 с.

25. Воронов Н.В. Очерки истории отечественного дизайна. Русский дизайн. Производственное искусство. Часть II. Гл. 3,4 М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1998. - 145 с.

26. Воронов Н.В. Реальный дизайн предвоенных лет //Дизайн: Сб. науч. тр. -Вып. IV /Научно-исслед. НИИ теории и истории изобраз. искусств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств, 1996.-С.64-84

27. Воронов Н.В. Российский дизайн. Т. 1 М.: Союз дизайнеров России, 2001.-424 с.

28. Воронов Н.В. Российский дизайн. Т.2 М.: Союз дизайнеров России, 2001.-392 с.

29. Воронов Н.В. Суть дизайна. 56 тезисов русской версии понимания дизайна М.: ГрантЪ, 2002. - 24 с.

30. Выготский Л.С. Искусство и жизнь //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. -С.438-451

31. Выготский Л.С. Психология искусства М.: Искусство, 1968. - 576 с.

32. Генисаретский О.И. Дизайн и культура М.: ВНИИТЭ, 1994. -165 с. -(Библиотека дизайнера).

33. Гершкович З.И. Онтологические аспекты произведения искусства // Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. -Л.: Наука, 1978.-С. 44-65

34. Глазычев В.Л. Образы пространства (проблемы изучения) // Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1978.-С. 159-174

35. Глазычев B.J1. Архитектура: Энциклопедия М.: ИПЦ «Дизайн. Информация. Картография»: ООО «Издательство ACT», 2002. - 672 е.: илл.

36. Глинкин В.А. Промышленная эстетика на машиностроительных предприятиях Л.: Машиностроение, 1983. - 230 е.: илл.

37. Гордон В.М. О взаимосвязи информационной организации и структуры действий //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. -М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.9-22

38. Городжий А.Э. Тропеические совмещения неязыковых знаков //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.57-77

39. Грашин A.A. Средства композиционного формообразования унифицированных и агрегатированных объектов //Дизайн: Сб. науч. тр./ Научно-исслед. НИИ Российской академии /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ Российской академии художеств, 1997. - Вып. V. - С.50-84

40. Грашин A.A. Унификация и агрегатирование в дизайне промышленной продукции //Дизайн. Сб. науч. тр. Научно-исслед. НИИ Российской академии /Отв. ред.Н.В.Воронов- М.: НИИ Российской академии художеств, 1996. Вып. IV. - С.26-64

41. Грашин A.A. Унификация как язык //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. VI /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. - 2000. - С. 19-59

42. Гудков Л.Д. Методологические проблемы социологии в дизайне. //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. - 19"88. - С.8-24.

43. Гулыга A.B. К эстетике научного открытия //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. Л.: Наука. 1978. - Л.: Наука, 1978.-С. 65 -78

44. Гуревич П.С. Психология: Учебное пособие М.: Знание, 1975. - 132 с.

45. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ) - Новосибирск: Сибирское отделение. Наука, 1982. 256 с.

46. Данилов С.Г., Данилов К.С. Методы научного прогнозирования в проектах индустриального дизайна //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 1999. - № 3-4. - С.70-73

47. Дасса Ф. Барокко: Архитектура между 1600 1700 годами /Пер. с фр. Е. Мурашкинцевой. - М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство ACT», 2002. - 160 е.: ил.

48. Демосфенова Г.Л. Проблемы художественного творчества и дизайн. Вместо введения //Проблемы образного мышления и дизайн. Труды ВНИИТЭ. Вып 17. / Под ред. С.И. Безъязычной. М.: ВНИИТЭ, 1979. - С. 3 - 9

49. Де Фуско Р. Ле Корбюзье дизайнер. Мебель, 1929 /Ред. В.Л. Глазычев. -М.: Советский художник, 1986. - 108 с.

50. Дижур А.Л. Дизайн программа и ее жизнеобеспечение (Опыт фирмы «Браун») //Проблемы формирования дизайн - программ. Техническая эстетика (труды ВНИИТЭ). Вып. 36- М.: ВНИИТЭ, 1982. - С.78-91

51. Дизайн архитектурной среды (краткий терминологический словарь-справочник)/под ред. С.М. Михайлова. Казань: ДАС, 1994.- 120 с.: ил.

52. Дизайн на Западе /Глав. ред. Л.А. Кузьмичев. М.: Мин-во науки, высшей школы и тех. политики РФ. ВНИИТЭ, 1992. - 96с.

53. Дмитриева H.A. Карнавал вещей //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С.220-252

54. Добролюбская Ю.А. Измеренные состояния сознания в свете исследований культурной антропологии //Теоретический журнал Credo. Вып. №2 (34) СПб.: И.П.К. «Синтез-Полиграф», 2003. - С. 124-137

55. Дружинин В.Н. Психология общих способностей 2-е изд. - С.-Пб., 1999. -356 с.

56. Еремеев А.Ф. Границы искусства. Социальная сущность художественного творчества М.: Искусство, 1987. - 320 с.

57. Ермаш Г.Л. Искусство как мышление М.: Искусство, 1982. - 277 с.

58. Ерошкин В.Ф. Промышленная графика: Учебное пособие для вузов - Омск: ОГИС, 1998.-264 е.: ил.

59. Ефанов В.П. Умение сочинять, образно передавать мысли //Проблемы композиции. МГАХИ им. Сурикова. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 200с.

60. Жердев Е.В. Метафора в дизайне: теория и практика //Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения. М.: Мин-во промышленности, науки и технологий РФ. ВНИИТЭ, 2002. - 57с.

61. Жердев E.B. Художественная семантика дизайна. Метафорика М.: Ау-топан, 1996.- 180с.

62. Жердев Е.В. Художественное осмысление объекта дизайна - М., 1993.

63. Иванов В.В. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык и творчество // Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С.44-54

64. Иконников A.B. Влияние комплекса предметно-пространственной среды на эстетическую ценность объекта /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 77-90. - (Сер. Техническая эстетика)

65. Иконников A.B. Проблема формирования среды в условиях современной художественной культуры /Советское монумент, иск. Вып. 5 /сост. М.Л. Терехович. М.: Сов. худ-к, 1984. - 280 е.: илл.

66. Иконников A.B. Проблемы формирования эстетической ценности промышленных изделий и их исследование /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 3-18. - (Сер. Техническая эстетика)

67. Иконников A.B. Функция, форма, образ в архитектуре М.: Стройиздат, 1986.-287 с.

68. Искусство и творческая деятельность /Отв. ред. В.И. Мазепа Киев: Нау-кова думка, 1979. - 312 с.

69. Каган М.С. Эстетические и художественные ценности в мире ценностей /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 19-35. - (Сер. Техническая эстетика)

70. Кандинский B.B. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. 180с.

71. Кантор К. М. Красота и польза M., 1967. - С. 255-277

72. Кантор К. М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия 1955-1985. История и теория М.: Анир Союза дизайнеров России. - 1996. - 285 с.

73. Карпова Е.А. Предметный мир средневекового интерьера //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2002. - С. 30-38

74. Квасов A.C. Основы художественного конструирования промышленных изделий: Учебное пособие -М.: Московский автомеханический институт, 1989.-98 е.: ил.

75. Кес Д. Стили мебели М.: Издательство В. Шёвчук, 2001. - 272 с.

76. Коклен А. Эстетика перед лицом технообразов //Декоративное искусство. -2002.-№ 1.-С. 67-70

77. Колейчук В.Ф. Кинетизм М.: Галарт, 1994. - 285 с.

78. Кондратьева К.А. Дизайн и экология культуры М.: МГХПУ им. Строганова, 2000,- 105 с.

79. Кондратьева К.А. Проблемы этнокультурной идентичности и современный дизайн /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 58 М., 1989. - С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

80. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Спасительная способность вообразить //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. - Минск.: Харвест, 1999. - С. 368-386

81. Котовская М. Синтез в искусстве Востока //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984.-С.91- 128

82. Кристофер ДЭИ. Места, где обитает душа (архитектура и среда, как лечебное средство) М.: Ладья, 2000. Академия городской среды. - 271с.

83. Куликов Ю. Современное народное творчество в системе художественной культуры //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984. - С.70-91

84. Кубланов Б. Эстетика и психология //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред: Б.С. Мейлаха. М.: Искусство, 1968. - С.99-114

85. Курьерова Г. Итальянская модель дизайна М-". ВНИИТЭ, 1993. - 153с.

86. Кэррол Э. Изард. Психология эмоций Питер, 2000. - 460 с.

87. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма М.: Грантъ, 2000. - 256 е.: илл.

88. Лаврентьев А.Н. Эксперимент в дизайне //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. V /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. - 1997. - С.З - 50

89. Ладур М.Ф. Искусство для миллионов. Заметки художника М.: Советский художник, 1983. - 190 е.: илл.

90. Лазарев E.H. Дизайн машин Л.: Машиностроение, 1988. - 256 е.: ил.

91. Левинсон А. Урбанизация и жилые среды //Социологические исследования в дизайне. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 54 М.: Гос. комитет СССР по науке и технике. ВНИИТЭ. - 1988. - С.25-39

92. Лилов А. Природа художественного творчества М.: Искусство, 1981.-480 с.

93. Лосев А.Ф. Завершающее античное определение красоты в контексте других философско-эстетических категорий //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. - Л.: Наука, 1978. - С. 25-39

94. Лотман Ю., Николаенко Н. Золотое сечение и проблемы внутримоз-гового диалога //Декоративное искусство СССР. 1983. - №9. - С. 31-44

95. Лукин Ю.А. Художественная культура развитого социализма: достижения, поиски, проблемы М.: Знание, 1983. - 112 с.

96. Любомирова Е.Е. К вопросу формирования художественных программ //Проблемы формирования дизайн программ. Техническая эстетика (труды ВНИИТЭ). Вып. 36 - М.: ВНИИТЭ, 1982. - С. 104-110

97. Мазаев А. Интегративное взаимодействие искусств и проблема массовых зрелищ //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред.А.Я. Зись. М.: Искусство, 1984. - С.41-70

98. Марксистко-ленинская эстетика: Учебное пособие для вузов / Под ред. М.Ф. Овсянникова. М.: Высшая школа, 1983. - 544с.

99. Махов Н. Культурология художественного образа в XX веке - М.: Декоративное искусство, 2001. С.30-35

100. Мейлах Б.С. Процесс творчества и художественное восприятие -М.: Искусство, 1985.-318 с.

101. Мейлах Б.С. Пути комплексного изучения художественного творчества //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С. Мейлах. - М.: Искусство, 1968. С. 5-34

102. Методика художественного конструирования. Методическое руководство. 2-е изд. /Под ред. Ю.В. Соловьева. М.: ВНИИТЭ, 1994. - 280с.

103. Минервин Г.В., Мунитов В.М. О красоте машин и вещей: книга для учащихся. 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Просвещение, 1981. 143 е.: ил.

104. Михайлова A.A. Художественный образ как динамическая целостность //Советское искусствознание" 76: Сб. статей /Отв. ред. Л.А.Бажанов-М.: «Советский художник», 1976. С.222-257

105. Михайлова A.A. Этот пестрый дизайн уходящего века. (Обзор стилистических течений дизайна второй половины XX века.) //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 2001. - № 1-2. -С.43-57

106. Михайлов A.B. Философия Мартина Хайдеггера и искусство //Современное западное искусство. XX век. Проблемы и тенденции /Отв. ред. Б.И. Зингерман. М.: Наука, 1982. - С. 142-184

107. Михайлов С.М. История дизайна. Т. 1. М.: Союз Дизайнеров России, 2000.-264 с.

108. Михайлов С.М. Основы дизайна: Учеб. для вузов /С. Михайлов, Л. Кулеева. Казань: Новое знание, 1999. -240 с.

109. Молчанов " В.В. Некоторые аспекты изучения психологии творчества на Западе //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. М.: Наука, 1978.-С. 163-180

110. Моррис У. Искусство и жизнь М.: Искусство, 1973. - с. 512

111. Назаров Ю.В. Да будет свет //Дизайн: Сб. науч. тр. Вып. IV /НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств /Отв. ред. Н.В.Воронов. М.: НИИ теории и истории изобраз. искусств Рос. академии художеств. ВНИИТЭ. - 2000. - С.65-82

112. Назаров Ю.В. Дизайн среды = средовой дизайн? //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 1999. - № 3-4. - С. 39-45

113. Нечкина М. Функция художественного образа в историческом процессе //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. - М.: Искусство, 1968.-С. 61-88

114. Николаева Н. К проблеме стилизации в декоративном искусстве //Человек, предмет, среда: Сб. статей /Сост. В.Н. Толстой. - М.: Изобразительное искусство, 1980.-С. 163-201

115. Основы композиции. Образность: Учебное пособие /Отв. ред. A.A. Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2003. - 100с.

116. Петров В.М. Знаковый статус, информативность и форма (на примере анализа прямоугольных объектов)" //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. -M.: ВНИИТЭ, 1984.-С. 78-94

117. Платонов К.К. Краткий словарь системы психологических понятий М.: Высшая школа, 1987. - 174 е.: илл.

118. Потапов C.B. Эстетическая установка и эстетическое восприятие продуктов дизайна /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 36-48. - (Сер. Техническая эстетика)

119. Проблемы композиции /В.В.Ванслов, С.А.Гавриляченко, Л.В.Шепелев. М.: Изобразительное искусство, 2000. - 292 е.: илл.

120. Прогностика дизайна. Программа учебного курса /Отв. ред. A.C. Квасов. М.: МХПИ им. С.Г. Строганова, СПб.: Санкт-Петербургское художественно-промышленное училище им. В.И. Мухиной, 1994. - 24 с.

121. Прозерский В.В. Критический очерк эстетики эмотивизма М.: Искусство, 1969.- 100с.

122. Пузанов В.И. Дизайн в культурном слое /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 58 -М., 1989. С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

123. Пунин А. Архитектурный образ и тектоника (о содружестве форм и формул в архитектуре) //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. -М.: Искусство, 1968. С. 270-284

124. Разумный В.А. Сущность формы, методы М.: Мысль, 1969. -119с.

125. Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. Минск.: Харвест, 1999. - С. 5-21

126. Раппопорт С. Искусство и эмоции М.: Музыка, 1968. - 140 с.

127. Ревзин Г.И. Очерки по философии архитектурной формы М.: ОГИ, 2002.-144 с.

128. Розенблюм Е.А. Художник в дизайне. Опыт работы Центр, учеб. эксперимент студии худож. проектирования на Сенеже - М.: Искусство, 1974.- 176 е.: илл.

129. Розет И.М. Теоретические концепции фантазии //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок. -Минск.: Харвест, 1999.-С. 51 1-542

130. Розин В.М. Культурология: Учебник М.: ИНФРА - М Форум, 2001.-344 с.

131. Ротенберг B.C. Психофизиологические аспекты изучения творчества //Психология художественного творчества: Хрестоматия /Отв. ред. К.В.Сельченок.-Минск.: Харвест, 1999.- С. 569-578

132. Рубин A.A. Приемы художественно-образного решения проектных задач /Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 17 -М., 1979. С. 22-39. - (Сер. Техническая эстетика)

133. Рубцов А. Архитектура в системе искусств //Виды искусства в социальной художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984. - С.152-161

134. Рунге В.Ф., Сеньковский B.B. Основы теории и методологии дизайна: Учебное пособие (конспект лекций) М.: Мз - Пресс, 2001. - 252 е.: ил.

135. Рунин Б. Логика науки и логика искусства //Содружество наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. М.: Искусство, 1968. - С.114-139

136. Рыжиков В.О. В поисках гармонии стиля //Архитектура, строительство, дизайн. 2002. - №6 (34). - С. 62-66

137. Рыжиков В.О. В поисках подходов к проектированию интерьеров России 1990-х годов //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв.ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. СГ. Строганова, 2002. - С. 162-167

138. Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. - 224 е.: илл.

139. Рябушин A.B. Проблемы формирования жилой среды - М.: ВНИИ1. ТЭ.- 1974.-100 с.

140. Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции культуры -М.: Наука, 1979.-150с.

141. Садовский В.Н. Философские вопросы современной формальной логики М., 1962.

142. Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов //Психология художественного творчества /Отв. ред. К.В.Сельченок. -Минск: Харвест, 1999. С. 214-252

143. Сапаров М. Художественное произведение как структура //Содружество"наук и тайны творчества /Отв. ред. Б.С.Мейлах. - М.: Искусство, 1968.-С. 152-174

144. Сидоренко В.Ф. Кузьмичев Л.А. Парадигма системного дизайна //Сб. системного исследования. Методологические проблемы. - М.: ВНИИТЭ, 1981.-40с.

145. Сидоренко В.Ф. Проблема художественного образа в дизайне /Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. Вып. 17 М., 1979. - С. 9-22. - (Сер. Техническая эстетика)

146. Сикачев A.B. «Мебель 75» и художественный образ жилого интерьера //Советское декоративное искусство /Сост. Н. С. Степанян, Н.С. Николаева. - М.: Советский художник, 1976. - С. 67-74

147. Советский энциклопедический словарь /Отв. ред. А.М. Прохоров. -2-е изд. -М.: Советская энциклопедия, 1982.- 1600 е., ил.

148. Сомов Ю.С. Композиция в технике. 2-е изд., перераб.- М.: Машиностроение, 1987. - 288 с.

149. Степанов A.B. Архитектура и психология: Учебное пособие / A.B. Степанов, Г.И. Иванова, H.H. Исчаев. М.: Стройиздат, 1993. - 295 е.: ил.- /архитектура/

150. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Ленинград: Художник РСФСР,Т 984. -320 е.: илл.

151. Сурина М.О. Цвет и символ в искусстве: Ростов-на-Дону, Институт массовых коммуникаций, издательский центр «Комплекс», 1998. - 258 е., ил.

152. Сутягин А. Основы Марксистско-ленинской эстетики М.: Госиздат политической литературы, 1960 -39 с.

153. Тасалов В.И. «Прометей или Орфей». Искусство технического века- М.: Искусство, 1967. 370 с.

154. Тиц A.A., Воробьева Е.В. Пластический язык архитектуры М.: Стройиздат, 1986. -312 е.: ил.

155. Торшилова Е.И., Дукаревич М.З. Художественное восприятие живописи и структура личности //Творческий процесс и художественное восприятие /Отв. ред. Б.Ф. Егоров. СПб.: Наука, 1978. - С. 174-190

156. Травин И.И. Материально-вещная среда и социалистический образ жизни Л., 1979.- 101с.

157. Тупталов Ю.Б. Проблемы формирования эстетической ценности в массовом сознании /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 49-63. - (Сер. Техническая эстетика)

158. Тьялве Э. Краткий курс промышленного дизайна /Пер. с англ. П.А. Кунина. М.: Машиностроение, 1984.- 191 е.: ил.

160. Тюхтин В. Системно-структурный подход и специфика философского знания //Вопросы философии. 1968. - №11.

161. Устинов А.Г. К вопросу о семиотике цвета в эргономике и дизайне //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С.32-46

162. Федоров М.В. Научно-методические проблемы становления и развития отечественного дизайна //Автореферат дисс. на соиск. уч. ст. доктора искусствоведения. М.: Мин-во науки и технологий РФ. ВНИИТЭ. -44 с.

163. Федоров М.В. Эстетическая потребность, эстетическая ценность и оценка качества промышленной продукции /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 - М., 1981. С. 91-104. -(Сер. Техническая эстетика)

164. Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовный мир человека. - М.: Знание, 1982.-112 с.

165. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек - цвет - пространство /Пер. с нем. -М.: Стройиздат, 1973.- 141 с.

166. Хан-Магомедов С.О. ВХУТЕМАС. 2 кн. М.: Издательство «Ладья», 2000.-488 е.: ил.

167. Хан-Магомедов С.О. К проблеме эстетической оценки предметно-пространственной среды /Тр. ВНИИТЭ. Вып. 30 М., 1981. - С. 105-119. - (Сер. Техническая эстетика)

168. Холмянский Л.М. Материальная культура древнего мира - М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 1993. - 480 с.

169. Художественное конструирование. Проектирование и моделирование промышленных изделий: учебник для студентов художественно-промышленных вузов, /под ред. З.Н.Быкова, Г.Б.Минервина - М.: Высшая школа, 1986. 239 е., ил.

170. Чайковская В. Литература как словесное искусство //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. -М.: Искусство, 1984. С. 128-135

171. Чалдини, Р. Психология влияния 3 - Международ, изд. - СПб.: Питер, М., Харьков, Минск. - 2000. - 270 с.

172. Чебурашкин К.Н. Многофункциональная мебель в интерьерах конструктивизма //Декоративное искусство и предметно-пространственная среда: Сб. науч. тр. /Отв. ред. А.А.Дубровин. М.: МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2002. - С. 168-182

173. Черневич Е.В. Язык графического дизайна М.: ВНИИТЭ, 1975. -137 с.

174. Чернышев О.В. Формальная композиция (творческий практикум) -Мн.: Харвест, 1999. 312 с.

175. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: Три взгляда на природу гармонии М.: Стройиздат, 1990. - 343 е.; ил.

176. Шимко В.Т. Комплексное формирование архитектурной среды. Книга 1. «Основы теории» М.: МАРХИ, СПЦ- принт, 2000. - 108 с.

177. Шимко В.Т. Стиль рубежа тысячелетий перспективы //Архитектура, строительство, дизайн. - 2002. - №6 (34). - С. 58-61

178. Шляхов Ф. Итальянский дизайн 1950-60-х годов (некоторые аспекты нового осмысления среды) //Дизайн-ревю. Инф. науч. практ. жур. Союза Дизайнеров России. - 2001. - № 1-2. - С.31-41.

179. Эльконин Б.Д. Знак, как предметное действие //Дизайн знаковых систем. Тр. ВНИИТЭ. Эргономика. Вып. 27. Психолого-семиотические проблемы. М.: ВНИИТЭ, 1984. - С. 23-31

180. Эстетика и производство: Сб. статей /Под общ. ред. Л.Новиковой -М.: Изд. Московского Университета, 1969. -246 с.

181. Эренгросс Б. Изобразительные искусства: их социальная роль и художественная специфика //Виды искусства в социалистической художественной культуре /Отв. ред. А.Я.Зись. М.: Искусство, 1984. - С. 135152

182. Art of the 20th century / Ruhrberg, Schneckenburger, Fricke. - Cologne: Taschen, 1998. Volume I - 402p., Volume II - 432p.

183. Barral i Altet, Xavier. The Romanesque: Towns, cathedrals and monasteries / Xavier Barral i Altet. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

184. Brohan, Torsten. Design Classics 1880-1930 / Torsten Brohan, Thomas Berg. Cologne: Taschen,2001. -176p.

185. Busch, B. Design: Entwicklungen in Deutschland / B. Busch, K.S. Leuschel, H. Oelke. Bonn: Inter Nationes, 1992. - 108p.

186. Cady, Barbara. Icons of the 20th century: 200 men and women who have made a difference / Barbara Cady: Photography editor Jean-Jacques Naudet. -Köln: Konemann, 1999.-418p.209. 20th Century Art: Museum Ludwig Cologne. K.oln: Taschen, 1997. -768p.

187. Creatures fantastiques. Paris: Les Editions du Carrousel, 1998. - 96p.

188. Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933 / Magdalena Droste. Cologne: Taschen, 1998. -256p.

189. Duchting, Hajo. Kandinsky / Hajo Duchting. Cologne: Taschen, 2000. -96p.

190. Edwards, Jane. London interiors / "Jane Edwards, A. Taschen. Cologne: Taschen,2000.-304p.

191. Edwards, Jane. London style: Streets, interiors, details / Jane Edwards, Simon Upton. Cologne: Taschen,2001. -192p.

192. Fiell, Charlotte. Chairs / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2001.-192p.

193. Fiell, Charlotte. 1000 chairs / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1997.-768p.

194. Fiell, Charlotte. Design of 20th century / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2001. - 192p.

195. Fiell, Charlotte. Design of 20th century / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1999. - 768p. "

196. Fiell, Charlotte. Industrial design A-Z / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 2000. -768p.

197. Fiell, Charlotte. Designing of 21st century / Charlotte and Peter Fiell. -Cologne: Taschen, 2001. -576p.

198. Fiell, Charlotte. William Morns / Charlotte and Peter Fiell. Cologne: Taschen, 1999.-176p.

199. Furniture from Rococo to Art deco / A. Boidi Sassone, E. Cozzi, A. Dis-ertori. Cologne: Taschen, 2000. - 814p.

200. Garner, Philippe. Sixties design / Philippe Garner. Cologne: Taschen, 2001. -176p.

201. Greece. Athens: Greek National Tourist Organization, 1990. - 224p.

202. HR Giger ARh+. Cologne: Taschen, 2001. - 96p.

203. Jodidio, Philip. New forms: Architecture in th"e 1990s. / Philip Jodidio. -Cologne: Taschen, 2001. -240p.

204. Jodidio, Philip. Santiago Calatrava / Philip Jodidio. Cologne: Taschen, 2001.-176 p.

205. Jodidio, Philip. Architecture now! / Philip Jodidio. Cologne: Taschen, 2000. -576p.

206. Khan, Hasan-Uddin. International style: Modernist architecture from 1925 to 1965 / Hasan-Uddin Khan. Cologne: Taschen, 2001. -240p.

207. Lovatt-Smith, Lisa. Paris interiors / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. -Cologne: Taschen, 1994. -340p.

208. Lovatt-Smith, Lisa. Provence interiors / Lisa Lovatt-Smith, A. Muthesius. Cologne: Taschen, 1996. -300p.

209. Neoclassicism and Romanticism: Architecture. Sculpture. Painting. Drawings. 1750-1848 /; Edited by Rolf Toman. Köln: Konemann, 2000. -520p.

210. Neret, Gilles. Description of Egypt: Napoleon and the pharaohs / Gilles Neret. Cologne: Taschen,2001. -192p.

211. Neue Wohnung modem gestaltet / Kurt Lembcke, G. Lehmann, W. Walk. Leipzig: VEB, 1983. - 259p.

212. Ochs, Michael. Classic rock covers / Michael Ochs. Cologne: Taschen,2001.-192p.

213. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanischen Apartments: Innovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Cologne: Taschen, 1997. -264p.

214. Riera Ojeda, Oscar. Amerikanische Einfamilienhauser: Iiinovationen in Entwurf und Ausfuhrung / Oscar Riera Ojeda. Cologne: Taschen,1997. -264p.

215. Rinaldi, Paolo. Tuscany interiors / Paolo Rinaldi, A. Muthesius. Cologne: Taschen,1998. -300p.

216. Saeks, Diane Dorrans. California interiors / Diane Dorrans Saeks. Cologne: Taschen, 1999. -303p.

217. Saeks, Diane Dorrans. Seaside interiors / Diane Dorrans Saeks. Cologne: Taschen,2000. -303p.

218. Schaewen von, Deidi. Fantasy Worlds / Deidi von Schaewen, John Maizels. Cologne: Taschen, 1999. -340p.

219. Schaewen von, Deidi. Indian style: Landscapes, houses, interiors, details / Deidi von Schaewen. Cologne: Taschen,2001. -192p.

220. Sembach, Klaus-Jürgen. Art nouveau / Klaus-Jürgen Sembach. - Cologne: Taschen, 1999. 240p.

221. Starck. Cologne: Taschen, 1999. -^20p.

222. Stierlin, Henri. Greece: From Mycenae to the Parthenon / Henri Stierlin. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

223. Wildung, Dietrich. Egypt: From prehistory to the Romans / Dietrich Wildung. Cologne: Taschen, 2001. - 240p.

224. Wines, James. Green architecture / James Wines. Cologne: Taschen, 2000. - 240p.

225. Всероссийский научно-исследовательский институт технической эстетики

226. ЧЕПУРОВА Ольга Борисовна Художественный образ в дизайн-проектировании объектов культурно бытовой среды

Черемисин В.В., Саблина А.О.

Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина, детская художественная школа № 2 прикладного и декоративного искусства имени В.Д. Поленова

Управление архитектуры и строительства администрации города Мичуринска, e-mail: [email protected]

Мы полагаем, что Осознание собственных ответственности и сопричастности к состоянию окружающей среды повышается при изучении проектным способом следующих задач из области архитектуры и дизайна: предметного дизайна, интерьерного пространства, ландшафтного благоустройства территорий.

Решая подобные грандиозные задачи проектным способом, изучая (проектируя) не только эстетическую составляющую, но и задумываясь о реалистичности выполнения, конструктивной безопасности, эргономичности и удобстве своей среды обитания, учащийся усваивает алгоритм создания авторской идеи при широком круге условий и требований. Другими словами, создавая (проектируя) концепцию решения объекта или системы средового пространства обучающийся постоянно представляет и обдумывает в голове процесс их эксплуатации. Ребенок нарисовал стул – «подсказка» от преподавателя (какие размеры, соразмерность, масштаб, пропорции, функциональность). Безусловно, важно параллельное изучение основ рисунка и живописи как залога абстрактного, объемно-пространственного мышлений, умение видеть недостатки и достоинства проектных оригинальных решений.

Дизайн – как вид проектного искусства охватывает художественные, композиционные, функциональные качества предметно-пространственной среды общества. Столь обширная область применения профессии дизайнер объясняет различные варианты подготовки специалистов этой области. К примеру, немало архитекторов, художников, скульпторов нашло свое амплуа в различных сферах дизайна. Но всех специалистов дизайн объединяет рядом требований:

– креативность мышления,

– владение проектной культурой,

– умение производить идею и разрабатывать проект в её русле,

– обладание художественным вкусом.

Таким образом дизайнер должен обладать компетенцией проектировать и реализовать концептуальную идею – художественно-конструктив-ное решение образа продукта дизайна. Современный дизайнер должен обладать компетенциями генерирования и воплощения идей. Освоение различных техник исполнения подачи проектных предложений происходит на всем протяжении обучения. Развитие проектных навыков опирается на академические рисунок и живопись, линейно-конструктивный рисунок, композицию, начертательную геометрию. Особое значение уделяется линейно-конструктивному построению геометрических форм.

Проектное мышление формируется при выполнении проектных творческих заданий. Под дизайн-проектом понимается сгенерированная, воплощенная и реализованная (в виде трехмерной модели) идея художественно-эстетического, композиционного, конструктивного и функционального решения объекта проектирования – элементы фирменного стиля, объекты предметного наполнения интерьера, малые архитектурные формы, более сложные средовые системы. Формирование художественного образа продукта дизайна происходит в выполнении плоскостной стилизации и авторской интерпретации образа, рельефной проработкой образа и организация объема или объемов в пространстве. В начале происходит знакомство с точкой, линией и пятном при разработке плоскостного художественного образа черно-белой графикой, затем изучение и использование цвета на основе простейших гармонических сочетаний. Параллельно изучаются приемы бумагопластики и макетирования, как альтернативные средства и приемы выражения идеи и простое выполнение объемно-пространственного образа. Техника макетирование является основой художественного конструирования.

Выполняя поиск художественного образа творческого источника, учащийся исследует его особенности и характер, что позволяет достичь глубокого изучения и в дальнейшем, результативно воплотить свои мысли в формообразовании арт-объекта. Таким образом, работа с творческими источниками является опорой для возникновения идей. А также позволяет разносторонне проанализировать вариации единой идеи.

Обучение на отделении направлено:

– на развитие объемно-пространственного мышления;

– на формирование художественного вкуса;

– овладение основами проектного мышления;

– освоение алгоритма рождения и создания оригинальных идей;

– овладение навыками различных техник исполнений эскизов: отмывка, графика, цветная графика, макетирование;

– развитие конструкторско-технологических основ создания предметов;

– основ функционального процесса в различных помещениях.

Основные дизайн-проекты, выполняемые учащимися отделения:

– Дизайн-проект объемно-пространствен-ной, рельефной, трансформируемой открытки;

– Дизайн-проект предмета мебели;

– Дизайн-проект упаковки;

– Дизайн проект предмета интерьера осветительного прибора;

– Дизайн-проект лестницы;

– Дизайн-проект интерьера кухни;

Выпускная работа представляет собой дизайн-проект из области графического или средового дизайна.

Рассмотрим более подробно формирование дизайн-концепции учащимися по алгоритму: творческий источник – стилизация – трансформация – формообразование.

Процесс возникновения идеи – сложный многоуровневый путь от искорки в мыслях до воплощения на бумаге или графическом редакторе. Многие ссылаются на фантазию, другие долго размышляют, третьи призывают заниматься прототипированием. Но явного алгоритма, гарантировано ведущего к рождению идеи, возможно и нет. Заха Хадид предвосхищает формирование идеи с помощью виртуального пространства компьютерного ума. Однако, наши наблюдения за процессом эскизирования идей у обучающихся и анализ его результатов, позволяют нам предложить творческо-педагогическому сообществу метод генерирования и воплощения идей в области архитектуры и дизайна.

Для данного способа примером послужили методические наработки Строгановского университета. Так называемый метод стилизации . Изучение академического рисунка позволяет искать форму объема или пространства на основе художественных черт творческого источника.

Актуальность данного утверждения подогревается распространением разработки идеи дизайна, формирование дизайн-мышления без опоры на академический рисунок и живопись, а порой полное отрицание умения отображать свои мысли на бумаге.

Первый этап – часть предпроектного исследования – графическое изучение творческих источников. Проработка силуэтов, контуров, пластики с утрированием характерных художественных черт. Выполнение стилизации в различных техниках исполнения: акварель, акварельные карандаши, цветная и черная тушь, китайская тушь.

Таким образом, нарабатываются плоскостные авторские изображения основанные на творческих источниках, выбранных самим автором. Порой стилизованные творческие источники превращаются в формальные или абстрактные композиции. Яркие и характерные черты творческого источника теряются. Но в этой ситуации эскизы индивидуальны.

Учащийся ориентирован на изучение алгоритма воплощения и генерирования идей дизайна. Закладывается порядок предпроектного исследования, основанный на формировании художественного образа посредством плоскостной стилизации (первые два года обучения) и пространственной трансформации силуэтов и или абстрактных образов (последующие четыре года обучения). Получение интереснейших интерпретаций образов источников учениками уже интересно и стимулирует художественно-образное мышление учащихся, а также позволяет самым эффективным путем знакомится с представителями растительного и животного мира, конструктивными и декоративными элементами архитектуры зодчества различных эпох и архитектурных стилей, известными работами представителей различных искусств. Получение весьма значимых художественных образов с использованием таких структурных элементов, как точка, линия и пятно – уже можно рассматривать как результат обучения, но это еще не дизайн.

В рамках задания используется наработанная в процессе обучения техническая палитра языка графики – многообразие точек, линий и пятен. Индивидуальность образа подчас продиктована мыслей учащегося по интерпретации форм, силуэтов,
с осознанным или нет использованием средств композиции (рис. 1). Учеником выполняется эскиз карандашом и выбирается техника подачи: черно-белая графика, цветная графика с помощью химической туши, цветная графика с использованием акварели, цветные карандаши, также возможно комбинирование техник исполнения подачи. На данном этапе получаются оригинальные решения творческого источника, порой примеры формальной композиции, которые могут служить самодостаточными элементами графической плоскостной композиции (рис. 2).

Напомним, что дизайн нами рассматривается как художественно-проектная деятельность нацеленная на создание гармоничных решений результатов: полиграфическая продукция (календари, плакаты, журналы, визитки, упаковки), средовые объекты и системы (предметы интерьера, лестницы, камины, фасады, здания) (рис. 3).

Трудоемкий и времяёмкий процесс стилизации и трансформации творческих источников позволяет погрузится в мир фантазии, процесс проектной деятельности.

Рис. 2. Плоскостная стилизация творческого источника. Работа выполнена ученицей 4 класса отделения дизайн Касаткиной Ульяной

Рис. 3. Перспективное изображение интерьерных пространств. Работа учеников 4 класса отделения дизайн

Вторым этапом выработки идеи формы и пространства является пространственная трансформация силуэтов стилизованных источников и или частей, выбранных учеником совместно с преподавателем (рис. 4).

Второй этап предполагает зарисовки формы на основе плоскостных изображений творческих источников, либо фрагменты, представляющего формальную композицию. Опорой служит линейно-конструктивный рисунок. Учащийся придает объемную форму линейно-графической композиции. Возможно использование силуэта стилизованного художественного образа творческого источника или графических ассоциаций характеристик и черт, описывающие идею – концептуальное решение. В процессе пространственной трансформации графического изображения выявляется характер формы.

Рис. 4. Пространственная трансформация стрекозы

Вариативность путей разработки идеи в дизайн-проектировании подтверждает смежный способ превращения плоскостного графического изображения в трехмерную форму во взаимодействии с пространством. Ученик используя эскиз плоскостной стилизации выполняет черновой макет или рельефный макет на основе его силуэта (рис. 5, 7).

Данный путь важен для развития объемно-пространственного мышления учащихся. Он позволяет сосредоточиться на механическом выполнении работы, результатом будет являться объемно-пространственная, либо рельефная композиция с глубоким потенциалом индивидуальности и идеи. Это своеобразный источник для разработки фронтальной (фасад, развертка), объемно-прост-ранственной композиций (ландшафт, арт-объект, городская среда, объемно-пространст-венное решение здания). На примере, учащийся, изучая ортогональные проекции (силуэты) выбирает силуэт-образ для композиции фасада здания. Затем решает формально-графическую композицию в различных техниках (рис. 5, 6).

Развитие образования академической художественной школы не исключает развитие проектных способностей детей с опорой на знания, умения и навыки академической художественной школы. Совершенствование нашего общества будет катализировано подготовкой юных дизайнеров – проектировщиков будущего духовного и материально-предметного мира российского социума.